现在，细心的读者可能会问（Q—question表示问题，A—answer表示回答）：
Q：为什么在上面的诗和小说中都没有交待官差如何对待在场的诗人或小说家，只在短剧中有杜甫呢？
A：我想这是因为我们在“读”诗和小说时感觉上是在“听诗人或小说家讲故事”，我们会将注意力集中于官差捉人事件的本身，而不是讲故事的人，所以就 不会觉得他们在整个事件中有什么重要。在为演出编写的戏中，官差来时让杜甫躲起来当然也可以，但是有这位“事件的目击者”在场，一方面会增加事件的真实 感，另一方面还可以借助他的反应加强戏剧效果。所以“有他”比“省去他”更有戏可看。
Q：为什么在短剧中删去“天明登前途，独与老翁别”的原有结局？
A：这也与舞台效果有关。在读诗和小说时，读者在“心眼”中可以非常快速地“转场”，自动删除无关或次要的映像或意象。但是看舞台上的演出时，我们 的“肉眼”变得较为重要。假如我们加上“天明登前途，独与老翁别”这段戏，必须先有一次“暗灯”，表示一夜的过去，然后灯亮，老翁与杜甫道别，杜甫走后老 翁一个人留在台上，在凄凉的背景音乐声中，灯光“淡出”，剧终。那当然也可以。不过，可能在表示“一夜的过去”的暗灯时，观众会以为戏已结束，即使没有开 始鼓掌，在情绪上会觉得后面的告别是一种画蛇添足，似乎不如现在的结局：杜甫一个人留在台上凝视前方空中，除凄凉的音乐外，还可以增加幕后老翁的哀哭声， 更能引发观众的想象。
Q：在表达形式上，戏剧和小说还有那些重要的差别？
A：在戏剧中，一切都是“现在进行式的呈现（showing）”，是演员通过对白（dialogue，包括唱词）和行动（action），将剧中人 物的言行、思想、感情、演给观众看和听的；在诗和小说中，作家用第一人称或“旁观者”（第三人称）的角度、用“过去式的叙述（telling）”来讲故 事。同时，在阅读时不受时空的限制，所以小说在长度上远较戏剧自由。为演出创作的戏剧，必须考虑到演出时间，不能太长。
Q：怎样分幕和分场？有明确的规定吗？
A：在较长的剧本中，常常有分幕（acts）、分场（scenes）。在早期的写实主义剧作中，时常因为不要让观众看到换景，以免破坏剧场幻觉，而 必须落幕、在幕后换景。不过，我觉得优秀的剧作家会同时从艺术和心理因素去安排，就是他们认为在某些段落结束时需要让观众有短暂的时间去休息一下头脑，或 思考、体味、消化一些情节、象征意味、警句、妙语等等，便在这些点去设定分幕、分场。在法国的剧作中，曾经有一种叫做“法国式分场”（French scene）的特别分法——当有任何一个人物上场或下场时，就成为新的一场。在现代剧场中，因为舞台设备比过去进步，换景方便，所以原来许多有分幕、分场 的戏，都不一定要分了。例如演出莎士比亚的戏，在现代剧场中多只有一次或两次“中场休息”，不再照原剧的安排用幕起、幕落（或者用“暗场”）去处理多幕、 多场次的问题了。
接下去我们在进一步谈剧本的建构与语言之前，先简单地介绍一点“剧场”和“舞台”的常识。
舞台的形式
“剧场”（theatre, 美式拼法多用theater）可以指“演出”和“演出空间”。在中西方戏剧的表演史上，剧场的“演出空间”或“剧院建筑”的形式都经过不同的变化，基本上 都可以粗分为永久型和临时型两种。前者指固定的建筑，如我们的国家戏剧院、文化中心的剧场、商业剧院、许多庙宇中的戏台等；后者指临时搭建（如野台戏舞 台）、“借用”或“变用”的表演、观赏空间——如仓库、体育馆、英国以前的客栈庭院 （inn yards）等。就“演出”说：
当有人在表演、有人在看他（们）表演，那就是剧场。剧场是由表演者和观众共同构成的一个空间关系。
在这个关系中，表演者和观赏者之间存在着某种共享的东西。所以也可以说：如果台上台下之间没有发生某种关系，演出就失败了，或者说就没有戏或剧场了。现在我们来看看“剧院建筑”的形式。
剧场建筑的形式是多样的。但是就表演者和观赏者的相对关系来说，可以说只有三种：就是镜框式舞台（proscenium stage）、伸展式舞台（open或thrust stage）和圆形舞台（arena stage或theatre-in-the-round）。现在似乎颇为流行的实验剧场（experimental theatre）可以是上述三种中的任何一种。兹分别将它们的形式和基本特性简介于下。
（一）镜框式舞台（proscenium stage）
1.基本建构形式——“表演区”单面向观众，是最常见的一种。如国家戏剧院、文化中心、学校的礼堂等。因为它的“表演区”在面向观众的一面开了一个 镜框形的口（就是写实主义戏剧所谓的透明的“第四面墙”），所以被称为镜框式舞台（如图）。这个“框”的形式历来都差不多，不过“框口”的大小不一，有时 有幕。在舞台场景越来越多、越复杂的现代，因为布景、换景的需要，在观众看不到的“后台”空间，演变很大。例如舞台的纵深度如果很浅或没有，便无法从后面 投影。在表演区的部分，有的有“转台”（turning table,可以有四个或更多可以转动的平台），搬移已经预先搭建完毕的“景车”或“景台”（wagons），还有舞台面上用来供演员出入的“暗门” （trap doors）等机关。在表演区的上方，现代舞台都有很高的空间，有吊杆可以升降悬挂在上面的灯具、景片和立体布景等，称为“悬吊系统”。
2.就导演、表演、布景的设计来说，镜框式舞台因为只有前面有观众，只要照顾到一面就可以了，所以最容易处理。剧场新手较宜从这种舞台形式开始试探。
（二）伸展式舞台（open或thrust stage）
1.基本建构形式——“表演区”三面向观众，就是“前、左、右”三面有观众的舞台，有时也可能只有“正面”和“左侧”、或“右侧”两面有观众。舞台上方通常都没有悬吊设备。因为三面有观众，所以只能在后方可以有高大的布景，才不会影响观众的视线。
2.就导演、表演、布景设计来说，必须照顾到三面的观赏者，所以在表演、导演上较难。曾有一位戏剧界前辈说：我国传统戏曲原有的表演程序之一是“照 顾”前、左、右三面的观众，《清明上河图》中的描绘就是如此。旧式庙宇中的戏台，也多是三面可以观赏的建构。不过现在的野台戏和室内演出多已变成只照顾前 面观众的镜框式舞台了。
（三）圆形舞台（arena stage或theatre-in-the-round）
1.基本建构形式——“表演区”四面向观众，是从任何一面都可以观赏的舞台形式，有时没有高出观众席地面的“台”。第一个圆形剧场约出现于1920年，在第二次世界大战后才兴盛起来。有时也有导演把观众放在剧场的中央，演员围着观众。
2.就导演、表演、布景设计来说，必须照顾到周围各面的观赏者。这是导演、表演、舞台场景和灯光设计最难的舞台。这种舞台形式带来的一个最大影响是布景越来越少，相对地演员越来越重要——这好像回到古代最早的表演本质了，如下图在广场上表演的传统民俗节庆节目。
这种舞台表面上看导演非常自由，实际上比处理“镜框式”的要复杂、艰难得多，初学者不宜尝试。
（四）实验剧场（experimental theatre, 或所谓的“黑盒子”，black box）
实验剧场的基本建构就是一个大房间或大空间，就观众和表演者的相对关系来说，可以设计成一面有观众（像是镜框式）、两边或三面有观众（类似伸展式）、或任何不规则的形式（如将观众安排在中央的形式）。下面各图略示它的变化：
（五）其它形式：
在20世纪以前，中西方的室内剧场建筑多属观众在一面观赏的建构，基本上都可以算是镜框式舞台。大约从20世纪中期开始，很多剧场工作者认为传统镜 框式舞台将观众和演员分开太远了，不容易产生交流和彼此之间的亲密感（intimacy），于是在1950年前后，戏剧工作者纷纷开始实验各种形式的舞台 建构。他们最为爱好多变的“圆形剧场”或“开放空间”。更有不少名导演在尝试“觅地制宜空间”（found spaces），就是依个别作品的特性去寻找一个空间，然后将它“改造”成表演场地。表演区和观众席的位置也是看地形“随机制宜”。观众甚至可以走动。像 “环境剧场”（environmental theatre）、“街头剧”（street theatre）和“偶发剧场”（happenings），都属这种“不定型”剧场的范围。同时期出现的“多媒体”更为剧场带来“多彩多姿”的新面貌。如 有人尝试以灯光来构成表演区位，称它为“空间舞台”（space stage）。
这些“圆形剧场”和“觅地制宜空间”通常都相当小，自然会缩短演员和观众间的距离，增加彼此间的亲密度，使演员和观众能“打成一片”。例如几年前美 国“辣妈妈实验剧团”（La Mama Experimental Theatre）来台时，就是在台北市立体育馆演出，演员有时高高在上，有时在观众群体中穿梭，甚至会和观众碰撞。观众和演员间的交流量和亲密感自然增加 了。“圆形剧场”和“觅地制宜空间”剧场通常场地不大、观众很少，就商业的角度看并不好。所以美国百老汇和世界许多其它地区的商业剧场仍以“镜框式”的占 最多数。这使我想到一个有趣的问题：如果将“圆形剧场”的观众席扩大——在建筑上并不困难——结果会怎样？好像还没有戏剧工作者去思考、讨论和试验。
回归我们的主题：不管是那种剧场建筑，都是由表演区、观众区和工作区三部分构成，大型剧院通常还有一个观众休息区。各区的基本用途如下：
1.表演区（acting area）——主要指舞台上供演员表演的区域，以及装置布景、灯光、投影等各项设备的空间。
2.观众区（auditorium）——顾名思义是观众在那里观赏演出的空间。
3.工作区（work area）——如制作布景、服装、道具的工厂和储存室等等。但是仅供演出的剧院（如我们的国家戏剧院、各地文化中心剧场等）多没有工作区。
4.观众休息区（lobbies）——大的剧院还有豪华的供观众在入场前和中场休息时用的休息区，常常会供应饮料。
以上只是一座剧场的硬体部分。要剧场开花、结果——完成“整体的”剧场活动，我们还必须有剧本、导演、演员、设计群等许多戏剧工作者的分工合作。简 单地说，剧场只有当它有演出的时候，才有生命。而这个生命的诞生多从一个剧本开始。它可以是已经由剧作家完成的“文本”（text），可以是一群人“集体 创作”的“另种文本”（即使没有最后写定的文本，但集体即兴创作的戏在正式演出时也并不是在“即兴”表演）。不管这个“本”是什么形式，都会有一个“本” 作为一次演出的基础。
现在，让我们回到剧本，来看看一些关于它在结构方面的基本常识，以后大家在阅读相关资料或交谈时有共通的语言可用，就会方便多了。
