在《断背山》中，李安聚焦于个人身份认同与社会期许间的矛盾冲突。相较于李安的所有其他作品，这部作品利用了更多的沉默来讲述故事。在山里的场景中，杰克·崔斯特（Jack Twist）和恩尼斯·德马尔（Ennis Del Mar）通过沉默来交流，但具有讽刺性的是，当他们身处闹市时，即使对话多了不少，可他们还是不能在一个谴责他们真实自我的社会中表达自己的情感。社会的责难迫使两个男人过着自己不想过的生活：他们娶妻生子，只因为社会期望他们这么做。这部电影中的张力类似于我们在《卧虎藏龙》中看到的那种张力，在后一部电影中，道家的自然主义与儒家的人道主义发生了摩擦。像李安的武侠叙事中的主人公们一样，这部西方电影中的主人公必须付出可怕的代价：杰克死于痛恨同性恋者的残暴之手，而恩尼斯孑然一身，既没有了杰克的陪伴，妻子也离他而去。迈克尔·汤普森（Michael Thompson）所撰写的“儒家牛仔审美”一章从儒家思想四个主要关系的角度分析了《卧虎藏龙》和《断背山》中的主人公。他认为，人物的个人主义—或牛仔审美—最终陷入了将个人本真性禁锢在公共关系中的、儒家思想的框架之中。在“东方遇见西部片—李安《断背山》中的东方哲学”一章中，杰夫·布什（Jeff Bush）探讨了社会期许杰克和恩尼斯所持的传统牛仔准则与违抗这种道德风貌的非正统关系（而正是它定义了他们）之间的张力。他利用儒家哲学家孟子和约翰·科维诺（John Corvino）这样的当代伦理学家的主张，认为东方男子汉的原型表明，一个人的天生欲望与社会责任不一定是格格不入的。
1957年，早期的电影哲学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolph Arnheim）认为，无声电影要优于有声电影，因为没有对话迫使观众聚焦于电影所提供的图像之上。在某种程度上，李安电影类似于无声电影：它们以最小限度的对话、大量的自然景象和强劲的电影配乐为特征。这些特征使得演员吉克·吉伦希尔（Jake Gyllenhaal）将李安形容为“善讲无声之语”。这也许正是通常避而不看带字幕电影的美国观众一窝蜂地去看《卧虎藏龙》的原因：它是一场视觉盛宴，具有一种超越了语言的普遍吸引力。安德列·巴赞（André Bazin）批判了阿恩海姆有关无声电影的言论，认为最重要的二分法实际在于强调图像的电影与那些依赖剪辑的电影之间。巴赞褒扬强调现实主义的电影，在这样的电影中，摄影机揭示的是“冰冻在时间之中”的世界。李安电影强调这样一种审美：长镜头将演员置于一个框架之内，使得观众全神贯注于整个场景，而非仅仅关注某些特殊的动作或面部表情。在一次《纽约时报》的采访中，李安声称，小津安二郎（YasujiroOzu）的《东京物语》（Tokyo Monogatari,1953年）是对年轻时代的他影响最深的电影之一。小津安二郎以善用日本审美范式“间”（ma）而著称于世，该范式代表着人与人之间或人与借助其加以互动的事件之间的负空间。李安对无声和负空间的使用在本书“李安的《理智与情感》和《断背山》中的风景与性别”一章得到研究，在本章中，米斯蒂·詹姆士（Misty Jameson）和帕特丽夏·布雷斯（Patricia Brace）讨论了李安对全景式风景的运用如何强化在《断背山》、《冰风暴》和《理智与情感》之类电影中的喧嚣关系所具有的孤独感。
