《黑奴吁天录》在上海上演之后，任天知一年前在东京看完新剧后的那个设想在国内迅速实现了。文明戏兴起之初，亦是国家的多事之秋。只要今天在社会上发生了一件轰动新闻，第二天就立刻会有剧目上演。而推动这些时政批判剧目上演的新剧导演们，一般还都有另外一个身份——同盟会的会员，他们利用新剧作为宣传手段，扩大革命的影响。任天知是其中的一个，王钟声也是其中的一个。
这类剧目在当时被百老姓们称为时事新戏，它们与专演帝王将相和才子佳人的传统戏曲判然有别。在中国的历史上，每当家国轸丧，那些在舞台上粉墨做戏的艺人们就会不约而同成为文人夫子们批判和指责的对象。比如唐朝“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的吟咏，宋朝的“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”的指摘，无不说明戏人们不知国之大义，而只会不合时官地吟唱亡国的靡靡之音。民国的戏人也得承受这样的责难。
1931年9月18日，东北沈阳九一八事变爆发当夜，张学良在赵四小姐的陪同下到北京和平戏院听梅兰芳的《宇宙锋》。晚上10点钟，日军进攻北大营的噩耗从沈阳传到了在北京戏院的张学良的耳朵里。张学良从戏院匆匆抽身回府，处理战斗事宜。然而，岂知就从这一夜开始，东三省沦亡了。东北人民开始了长达14年的亡国奴生涯。
一些国人在痛恨张学良的同时，顺便也指责上了梅兰芳。上海《时事新报》刊登出名士马君武的《哀沈阳》一诗：“告急军书夜半来，开场弦管又相催。沈阳已陷休回顾，更抱阿娇舞几回。”此诗讥讽的是：东北事变当晚，张学良在与名媛赵一荻、朱湄筠和影星胡蝶的温柔缱绻后，又跑到戏院听梅兰芳的《宇宙锋》。可是就在梅氏欢唱到高潮之时，也正是日军炮轰北大营之际。而沈阳失守，梅大师这个“商女”似乎也要承担亡国的责任。直到日本占领华北，指名要梅兰芳为皇军唱戏，而梅兰芳为表示气节，蓄须明志，不再登台，此类指责方止。
而新剧中的时事剧却与传统戏曲的娱乐功能迥然不同，它变成了时代最有力的声音。在舞台上欢唱的不再是“商女”，而是爱国者；新剧导演的身份不再是戏班里苛刻的师傅，而是王钟声这样的身先士卒的革命志士。
从新剧的萌芽之时起，它就与风云变幻的政治紧密地联系在一起了。在以后的几年里，随着中国的历史走到了一个大的交叉口，结合着风云际会，时移势易，近代的时事剧创作竟达到了一个巅峰。当时的北京城里处处流传着这样一首歌谣，来形容时事新剧的风行一时：“歇却梨园弦管声，时行新剧号文明。铃声一振忙开幕，不听歌声看表情。”
其实，最早将近代时事剧带进中国百姓视野的人并不是王钟声。
1900年，八国联军洗劫北京。这一事件很快成为了新剧的一个题材。它的编剧和导演就是欣喜于文明剧“既无唱功，又无做功，不必下功夫练习就能上台表演”简单易行的汪优游，他是早期话剧开拓者之一。1900年9月，他借着学校庆祝孔子诞辰的机会，在教员的指导下演出了《八国联军进京》这部戏剧。
百姓们看完这个戏后，无不悲伤痛惜。曾经的皇皇大国，怎么就在外国联军的刀枪下，如此不堪一击？而可怜手无寸铁的百姓们，也被蹂躏得家破人亡。一时民间的义愤和暴怒情绪全被调动起来了。
类似《八国联军进北京》《黑奴吁天录》这样的剧目在北京、上海和天津等大城市多有上演。因为这些城市不仅是文艺氛围最浓厚的地方，更是政治活动的中心。在这些既是时事剧导演同时又是革命者的人群当中，任天知和王钟声是佼佼者。
