然而，强调艺术的基本语言技巧，并不是学院主义的根本内容，因为在学院主义的背后需要一股强大的、艺术精神的支撑，这一点在西方的学院主义已经衰落，而在中国的学院主义却还没有产生出来。所以，我们说缺乏艺术精神的价值支撑，忽视学院派艺术背后的那种艺术价值，这是中国学院主义的一个基本缺陷。中国的学院主义在相当长的一段时间内，还仅仅停留在建立和完善一套较为完整的语言技巧方面，还没有真正能够关注和探求古典主义的艺术精神，而这种艺术精神在西方却有着悠久的历史。从两希文明到基督教的宗教精神，乃至文艺复兴时期辉煌的艺术作品，以及体现在古典主义和新古典主义、浪漫主义艺术形态中的那种精神性的价值与理想，这是中国的学院主义还没有深入理解与把握的。因此我们考察中国的学院主义就会发现，它的艺术都还缺乏强有力的东西，以至于一些人视其为唯美的形式主义或伪古典主义。这种指责虽不全面，但也有一定的道理，因为学院主义毕竟没有像西方艺术史的那些经典作品一样，通体流溢出内在的精神。
不过，中国的学院主义毕竟处于起始阶段，还十分不成熟，因此它的肤浅也是正常的，关键的问题是学院主义如何发展，如何进一步走向深化。从历史的角度来看，中国的学院主义是令人振奋的，在二十年的演变中，它基本上处于一个向上发展的过程，这一点恰恰与中国现代主义的衰落形成了反差。如果说中国的现代派艺术在那二十年间是一个由盛而衰的演变，中国的学院主义则是一个逐渐从表层向深层递进的演变。中国学院主义的艺术家们逐渐意识到，真正的艺术是一种内容与形式结合在一起的艺术，其完美性不但要求基本的语言技巧，更需要艺术的内在精神—艺术背后应该有一种强有力的人文精神和价值理想来支撑。
正像中国的现代派艺术是一种多种流派和风格的总称一样，中国的学院主义也并不是一个单纯的艺术形态，或者说在学院主义的名称之下，也有着很多不同的艺术样式与风格特性。除了前面我们曾经谈到的因素之外，中国的学院主义还有一个重要的方面，即风格化的基本趋同。二十世纪八九十年代，一批与中央美院有着各种渊源的艺术家们所创作的艺术作品，在风格方面都有着基本的共识和认同—强调艺术风格的完美性，关注纯艺术的语言特征，注重油画的本体表现力和艺术的美学品格—这些方面共同构成了学院主义在风格学意义上的基本一致。从这个方面来说，他们基本形成了学院主义对于绘画艺术在形式方法和语言技巧方面的固有模式。虽然学院主义的艺术群体中包含了老中青三代艺术家，但是这些艺术家们的生活经历、艺术主张和美学风格在很多方面都有所不同，甚至是非常矛盾的。然而，就总的趋向来说，这种艺术群体也基本上可以纳入学院主义的系统之中。
当时学院主义又被很多评论家视为一种新的学院主义，这种所谓的“新”并不是说在此之前的中国还曾有过传统的学院主义，正像我前面所指出的，中国的学院主义在中国的油画历史中是第一次出现。所谓的“新”主要是指他们相对于西方学院主义来说的中国化，也就是说他们是在中国特定的历史环境中的特定产物。这种特定的历史环境是指：在经历了相当长的思想禁锢之后，中国的艺术家们能够在艺术的纯语言方面进行自己的追求—能够摆脱意识形态的束缚，而进行独立的风格学意义上的探索；能够强调纯粹的艺术之美，在美学中追求艺术的抽象性、朴素性和单纯性的艺术风格。这些艺术风格的形成又与学院特有的教学模式和正规的训练方式相关，也就是说，如果不经过一套专门的、系统化的职业训练，就很难形成和达到油画艺术所要求的那种专业技能，这也是学院主义的一个特征。
