值得庆幸的是，在中国近二十年的现代艺术演变中，我们还看到了另外一种维度上的艺术创作，那就是以中央美院为代表的所谓学院派艺术。当然，中国的学院主义油画与前面所说的现代派艺术是有很大不同的，这种不同既表现在形式方面，也表现在内容方面。以中央美院为中心而形成的油画艺术创作群体，构成了学院主义的主流。这里所说的学院主义并不单纯是指他们的油画创作是在中央美院这样一所艺术院校中形成和发育出来的，更主要的，是指这种艺术创作所体现出来的一种学院性特征，它包含如下两个方面：
第一，是指通过正规的艺术院校系统的教学方法和程序所形成的一套创作体系。这种创作体系的学院性并不是指大学的硬环境，而是指这个环境下所形成的一种严谨的机制。学院主义的油画就其西方的含义来说，主要是指通过专门的系统训练而使得艺术家的作品具有扎实而又全面的语言基本技能和表现力。就中国八十年代之后在中央美院所形成的这种学院式的艺术氛围及其系统化的培养模式，显然与西方的学院主义大体相似。当然，学院主义并不意味着进行系统化基本训练就可以了，基本训练只是一个基础，它并不是学院主义的全部内容，甚至不是学院主义的核心内容。
第二，究竟什么是学院主义的实质内容呢？无论对于西方的学院主义还是中国的学院主义来说，这个问题都是十分严峻的，它涉及学院主义所要解决的、有关艺术创作的价值指向与艺术理想。从这个方面看，西方近现代以来的学院主义基本上是处在一种守势，因为随着现代派艺术的大肆盛行，学院主义原先持守的那种古典主义的标准体系和价值理想，越来越受到强大的攻击和批判，在气势上已无法与现代主义的哲学相抗衡，所以，学院主义在西方基本上变成了一种以“强调古典艺术技巧和纯艺术的绘画语言”为主要内容的形式主义。这种形式主义的学院主义变得封闭和保守，它为人们所诟病是自然的。其实学院主义本来并非如此，因为学院派艺术除了应该坚守古典主义乃至浪漫主义创作的基本形式、构图、程序、模式以及体系化的教学传统之外，还有更为重要的东西需要坚守和发扬，那就是艺术中的精神性要素和价值性要素，特别是古典主义所包含的古典人文精神和超越价值，而这些在西方现今的学院派教学中却已经死亡了。
中国的学院主义从某种意义上来说，基础相当薄弱，因为我们的传统文化中没有这种学院主义的模式。在中国，传统文化基本上是以书院或画坊的形式呈现。虽然在二十世纪二三十年代，徐悲鸿、刘海粟等人也曾致力于学院式教学体系的创建，但时间和规模都不够。二十世纪五十年代，随着中央美院等一系列艺术学院的组建，中国的美术学院开始了较为稳定的发展。但有了美术院校并不等于就会有学院主义，众所周知，我们的美术是为政治和社会服务的，艺术本身并不具有独立自律的功能。因此，直到二十世纪七十年代末，中国的学院主义都没有出现。学院主义是在二十世纪八十年代，随着新潮美术运动的开始才逐渐形成的。学院主义就其基本方面来看，首先意味着一种艺术形式的独立自律，这是中西方学院主义的一个基本特性，中国的学院主义从二十世纪八十年代开始，表现最为突出正是这一点。以中央美院的四个画室为中心，凝聚起来的、完整的教学培养模式，为学院主义的基本语言和基本技能体系的建立，打下了扎实的基础。我们所说的学院主义主要是强调艺术创作的基本功，强调油画所应具备的结构、色彩、素描人体、写实状物等各个方面的系统表现力，这是中国学院主义的一个主要贡献。虽然这在西方学院主义看来是无须多说的基本功力，可对中国的学院主义来说，却是需要通过艺术家们的艰苦努力才能够达到的。
