当然，学院化并不意味着就能够形成特定的艺术风格，特别是形成一种独立的古典主义绘画，学院式训练很可能产生各种各样的艺术流派，这一点在西方是如此，在中国也是如此。我们看到，即便是在中央美院也曾出现过多种不同的流派和风格，据理论家们分析，中国的学院主义在二十世纪八九十年代时，大致可以归纳为三个类型：第一个是古典风的绘画，以靳尚谊、杨风云、王沂东等为代表人物；第二个是现代写实绘画，以詹建俊、闻立鹏、韦启美等为代表；第三个是抽象绘画，以葛鹏仁、曹力、马路等为代表。总的来说，上述几种类型虽然有差别，但毕竟是在学院主义框架之内的，与现代派艺术仍然有着很大的不同。学院主义的上述特征吸收了现代派艺术中的一些语言表现方式，但就其基本的倾向仍是偏重于学院派艺术的。
中国学院主义的问题在于，因为还没有形成自己真正独立的价值体系，只能在技艺层面上停步不前，这样一来它的内容就非常空洞，也充满危险性。无论是古典风还是抽象或写实绘画，如果不能够沿着学院主义的深层逻辑迈向古典主义的艺术精神，就很有可能因为缺乏实质性的内容而显得贫乏、空洞与干瘪，以至变成虚伪的唯美主义和形式主义，西方的学院派艺术在当今世界就处于这样一种为现代派艺术所指责的境地，而中国的学院主义也同样面临着这样的困境。所谓的怀斯风、中国西藏和乡村题材的写实油画、抽象唯美的绘画风格，就是因为它们在精神性的贫乏而变得矫揉造作与虚伪媚俗，从而招致人们的严厉批评。
中国的学院主义何去何从呢？在经过了二十年的演变之后，我们看到，学院主义也在分化与组合，由于实质内容和精神品性的缺乏，原先学院主义的很多特色日趋衰落，或者成为一种过去的东西而被人遗忘，或者蜕变为行画，退出了纯艺术的范围，这一状况可以视为学院主义的某些因素所导致的必然。但另一方面，我们也看到，学院主义并没有因为它在很多方面的衰落而趋于瓦解，或者说中国的学院主义并没有彻底消失。相反，随着学院主义的重新组合，它在另一个方面得到了深入的发展，并使学院主义向越来越纯正的精神层面推进，从而匡正了人们对学院主义的误解，也解决了学院主义自身的一些问题，这便是从“古典风”深入走下去开拓出来的古典艺术之路。
