事实上，我们现在面对着三个不同意义的“故乡”。第一个是“现实的故乡”。它就是你亲历过、生活过的乡村，是泥土、劳动、乡音，是祭祀仪式，是婚礼和葬礼上的哭闹声和喧嚣声。它有一种与土地（蕴涵着死亡和不朽双重意义）相关的本原意义。第二个是你从没见过的“故乡”，它不过是你从长辈那儿听说过的一个地名，它可能成为你“想象中的故乡”。这种“想象”的本质，是对“你来自何处”这一根本问题的无意识追寻，是你黑暗意识中的唯一的一丝光亮。第三个是作家笔下的故乡，也就是“被叙述的故乡”。它是一种补偿，对失去的完整性的一种补偿。这三种意义上的“故乡”可以作为辨别身份的三个条件：其一，只满足第一项条件的人是农民；其二，只满足第二项条件的人是市民；其三，具备一、二两项的是进城农民；其四，具备一、三两项的人就是小说家；其五，具备二、三两项的人可能是一位浪漫诗人。如此判断，我自己属于第三种人，一个有文化的进城农民。我的儿子则属于第二种人。
奈保尔应该是幸运的，因为他同时拥有上述三个意义上的“故乡”。一个是“被叙述的故乡”（他的作品《印度三部曲》）。一个是远在大洋彼岸的“想象中的故乡”，通过外祖母的讲述存留在他的想象中。还有一个“现实的故乡”，不过奈保尔的这个“现实的故乡”有点特殊，它是特立尼达的一个印度移民社区。在那个相对封闭的社区里，还保存着很多印度文化和传统习俗——食物、器皿、家具、生活习俗、语言等。这些习俗和传统，是顶着不同社区文化之间冲突的巨大压力而保存下来的。那个遥远的“故乡”印度，一直是作家童年时代的一个梦幻，它支撑着他的想象，并为现实生活的各个细节提供注解。奈保尔说：
小时候，对我来说，养育过我周遭许多人、制造出我家中许多器物的印度，是面貌十分模糊的一个国家。那时，在我幼小的心灵里，我把我们家族迁徙的那段日子看成一个黑暗时期——从大海伸展到陆地的那种黑暗，就像傍晚时分，黑夜包围一间小茅屋，但屋子四周还有一点光亮。这一圈光芒、这一个时空，就是我的经验领域。即使到了今天，尽管时间扩展了，空间收缩了，而我也已经在那个曾经被我看成黑暗的地区，神志清明地旅行过了，但那团黑暗依旧残留着——残留在今天的我再也无法接受的那种人生态度、那种思维和看待世界的方式中。当年，我外祖父鼓起勇气，从事一趟险阻重重的航程。生平第一次离乡背井，他面对的是一个崭新、令人惊愕的世界，包括那个距离他那座村子好几百英里的大海；可是，不知怎的，我总觉得，一旦离开家乡，他老人家就不再观看这个世界了。后来，他曾返乡，但只是为了带回更多印度的东西。在特里尼达，为我们家兴建一栋住宅时，他拒绝参照岛上各式各样的殖民地建筑物，而是自己动手设计蓝图，建造出一间笨重、平顶、怪模怪样的屋子，而这种房舍，日后我在印度北方邦那些残破的小镇会一再看到。外祖父他老人家遗弃了印度，然而，就像金牙婆婆，他也弃绝特里尼达。可是，他却能够脚踏实地地活着。他那座村子外面的任何事情，都打动不了他的心；没有人能逼迫他的内心世界。不论到哪儿，他都随身携带着他的村庄。一小群亲友，加上几亩土地，就足够让他老人家在特里尼达这座岛屿中央，心满意足地重新建立一座东北方邦村庄；在他心目中，这儿就是辽阔浩瀚的印度大地。［英］奈保尔：《幽黯国度：记忆与现实交错的印度之旅》，10页，北京，三联书店，2003。
