人类有今天不容易，产生了这些传统艺术同样不容易。历史每每形成一种新的艺术格式时，其形式特征往往也相对稳定一个比较长的时间。等到人类在社会上又发起新的冲击时，其目标往往是旧的制度与旧的文化，每当取得一定成就时，被牵累的又往往是其时主要艺术品种的外部形式，如我们上述的平仄之类。激进的思想家与斗士时常激愤于这些外部形式，恨不得把他们踏上一只脚，再打翻在地，令其永世不得翻身。“文革”中的红卫兵小将，不就是这样做了许多遍么？但等到他们稍微歇息一下之时，等到他们开始反省自己的行为之时，他们或许就会从这些外部形式出发，然后坚决地反省行为的本质了。
记得“文革”中电影很少，我们在基层，一遍又一遍地反复观看《列宁在十月》，其中革命胜利之后，列宁曾多次与水兵在一起观看芭蕾舞《天鹅湖》，革命导师怎么不奋起批判这些旧形式呢？
同样，中国的毛主席，他一方面说“旧诗不易学，容易约束思想”（大意）的话，但他自己只要一写，就一定是旧诗呢？他的“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”，用湖南话阅读，“国”字读“鬼”，就与“北”字谐音。也算是不规范的规范，属于湖南话中标准的旧体诗了。记得那时有这样的消息传出，中央领导中胡乔木有一批旧体诗发表，毛沉湎其中，多日不能把精力用于“文化大革命”之中。这弄得江青很恼怒，认为胡干扰了“文革”的正常进行，命令胡乔木以后再不许发表旧诗了。
似乎还有一条规律，凡是反对旧事物最起劲的革命家，他骨子里对旧形式的深情也越顽固。毛主席晚年指示江青，命令组织文艺老人赶紧录老段子与老戏给他看。江青本来正一股劲搞新东西呢，遇到这种情况，她也无可奈何。我从直接完成此任务的演员处得知，在执行中真还颇有创造性。比如《游龙戏凤》一剧，上边要求的是程砚秋与言菊朋的合作。可一查，二位从未合作过此戏。当权者一研究，决定由马派弟子张学津扮演正德皇帝，但表演是要向言派靠拢。旦角决定由刘长瑜扮演，但念白与唱腔却要让李世济来，因为只有她的唱腔比较能体现李凤姐的风情。此外，粉碎“四人帮”后，我们看到了江青的毛笔与铅笔的字体，模仿毛泽东，惟妙惟肖。由此可以看出她当初下过的功夫，而且应该认作是由崇拜向准备夺权（比如假造毛的手迹之类）的过渡。
最后还回到京戏上来，京戏之最基本的二黄西皮的曲调，不管是属于什么戏的，也不管是谁唱的，在旧时代的海外，只要它以无声的形式一响（或是老人无字有腔儿地哼唱起来），老人经常是涕泪横流，那种家国与江山之感都不可控制。这些曲调能够引起他们的家山之痛，难道具备这样功能的艺术还会是大错特错的么？
