值得警惕的是，这种平面化的现实已成为中国当代艺术最为重要的评判标准，这也直接导致了艺术界在开发与释放艺术新资源和新观念上，成为评判标准杠杆的“静止物”，从而阻碍了新艺术发展新动力——当代艺术自身的颠覆和先锋性。在中国这个现实里却被投机转为一种商业的卖点修饰或外观广告，而不是真实的源动力。
当然，今天仍处于知识结构更新、学术伦理模糊、价值判断紊乱的批评界，仍然不太愿意反思释放艺术资源的“机制”，而一味陷入“艺术史书写”与“艺术历史”的流行情景中，忽略了动态的当代艺术要比僵化的艺术对未来更为重要。
在新世纪第二个十年开始之际，批评家和策展人又开始了新一轮的为自己辩护或塑造话语权的时间节点——这是最近一个很显著的倾向。从本质上看，这又是一场话语权和维护自己利益的现实之路。
值得注意的是，利益的现实无比主动地屏蔽了艺术对于精神与虚拟的重要性，而这更是平面化现实阶段的中国当代艺术在新的条件下无法诉求的。而平面化的现实，正是这些年导致艺术界资源被单一地锁定在几个有限的符号化里，而难以让艺术自身的创造力来说话。这就是艺术界在平面化现实阶段的“现实”以及现状。而这也是更多机构同样因为各种利益而没有勇气推陈出新的主因之一。
市场化与明星化之后的中国当代艺术现状就是纠结在这个“悖论”当中。也是这种掩耳盗铃的“场”做出了中国当代艺术外部看似“温暖”的发展模式。将中国当代艺术做成商业模式是一种趋势、策略但不是全部，问题是商业需求口径上位已经扭曲了当代艺术自身结构的正常代谢。
对于这种模式一直听不到有力而持续的批判，也直接导致了近些年中国当代艺术自身发展的本末倒置，完全将创作的主动权交给国际画商以及国际大型策展人的“中国情调”，这种理解力是有其致命性的——它在消费背景下并没有看到中国的独特性，只是看到它所谓接轨国际的一面。
明星展览是“昨日现实”的重现或再版，而非在这个时间点上对于现实的艺术的表达——而这批在市场上成功的艺术家，其根基就在于呈现或批判现实。而这种“昨日的现实”已经不是“此现实”，这便是艺术界的自欺欺人。
