第二节俳优小说与戏弄的趋同性特征

中国古代小说与戏曲关系史 虽然宋时“说话”伎艺已相当繁盛、成熟，但其类属杂戏的观念 仍未消失，杂剧名下众伎混融的状态仍然存在。 总之，无论是言辞上辩难嘲诮的“俳说"，还是动作上戏谑 嘲调的“戏弄"，在唐宋时都可归于“杂剧"，这既说明了二者在 性质和形态上的类同，也显示出二者所具有的混融形态。这是 二者生存环境的体现，也是二者亲缘关系的反映，同时还是二者 趋同性特征形成的重要基础。 第二节 俳优小说与戏弄的趋同性特征 俳优小说与戏弄作为俳优的艺能处于百戏杂陈、众伎杂奏 环境中的存在和成长状况，体现了二者作为俳优伎艺的混融形 态。这是二者具有密切关系的重要基础点，也是我们考察二者 间密切关系的出发点。二者所具有的一些类同性质和形态皆由 此而生，由此而定。也就是说，这一混融关系使得二者的性质和 形态生成了诸多趋同性特征，大致而言，有以下三个方面：戏谑 调笑的性质，短小即兴的形态，缘事而发的咏事思维。 一、戏谑调笑的性质 调笑戏乐、滑稽诙谐既是二者作为俳优伎艺与生俱来的秉性，也是二者作为俳优伎艺本身固有的审美取向。 俳优的职业性质，使得其所操艺能皆具有调笑戏乐的审美 趣味，以言辞为务者如此，以动作为务者亦如此。先秦时期业已 出现了供贵族娱乐的职业艺人“优"，或称倡优、俳优。他们多 才多艺，既能歌舞娱嬉又能滑稽调笑，供奉主人宴会招遣，即席 戏乐，娱宾遣兴。三国时吴质招优说肥瘦，刘备命倡优妆扮以嘲。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 戏许慈、胡潜，以及上节所述石动笛、李可及、黄幡绰的作为皆是 如此。俳优的职责是戏谑调笑以供主人娱乐，所有的艺能都要 为这一宗旨服务，因此，相貌妆扮、动作模仿、言辞嘲调以及三教 论难形式、戏弄孔子形式皆被取以为用，甚至射谜这一游戏也是 如此，《太平广记》卷 247 即载录一段北齐名优石动筲的调笑： 北齐高祖尝宴近臣为乐，高祖曰“：我与汝等作谜，可 共射之。卒律葛答。”诸人皆射不得，或云“：是髋子箭。"高 祖日“：非也。”石动筲云“：臣已射得。”高祖日：“是何物?" 动筲对曰“：是煎饼。”高祖笑曰“：动筒射着是也。"高祖又 曰“：汝等诸人，为我作一谜，我为汝射之。"诸人未作，动筒 为谜，复云卒律葛答。高祖射不得，问日：“此是何物?"答 曰“：是煎饼。"高祖曰“：我始作之，何因更作?"动筲曰“：承 大家热铛子头，更作一个。”高祖大笑。① 这种审美趣味和表演宗旨在宋杂剧中仍有承续和遗存， 《武林旧事》卷 1 。“官本杂剧段数”有《论淡》、《医淡》、《调笑驴儿》名目，纯是言辞形式的调笑。而宋人笔记记载的瓦舍伎艺， 如商谜、合生、说诨话②，皆以词捷口辩、逞才显智为务以达到戏 谑调笑的目的。比如商谜，吴自牧《梦梁录》卷 20“小说讲经 史"条云“：商者以物类相似者讥之，又名对智。”③《都城纪胜》 “瓦舍众伎”条述及商谜亦有此语，其具体形态据《东坡居士佛 ① 李防等编《太平广记》卷247 注出《启颜录》，中华书局1961年，第 1916 页。 ② 孟元老《东京梦华录》卷5“京瓦伎艺"条和《西湖老人繁胜录》“瓦市"条皆 提到这三种伎艺《，都城纪胜》“瓦舍众伎"条提到合生与商谜。《武林旧事》卷6“诸 色伎艺人”条列举了擅长这三种伎艺的艺人。 ③ 孟元老等《东京梦华录(外四种)》，文化艺术出版社 1998 年，第306 页。 5 3 中国古代小说与戏曲关系史 印禅师语录问答》中“东坡与佛印商谜”、“佛印布与东坡商谜" 二条所述可见。 东坡即拾一片纸，画一和尚，右手把一柄扇，左手把长 柄笊篱，与佛印云“：可商此谜。"佛印沉吟良久，日“：莫是 《关睢》序中之语欤?"东坡曰“：何谓也?”佛印日“：风以动 之，教以化之。非此意乎?”东坡日“：吾师本事也。"相与大 笑而已。 佛印持二百五十钱示东坡云：“与你商此一个谜。”东 坡思之少顷，谓佛印日：“一钱有四字，二百五十钱乃一千 个字，莫是千字文谜乎?"佛印笑而不答。① 这是文人们对商谜这种伎艺的模拟性实践，从中能看到他们逞 才显智的目的。当然，文人们只是取其以逞显才智，而消减了这 种伎艺的戏弄成分。在俳优那里，言辞、动作方面的艺能皆是以 调笑戏乐为宗旨的，虽然后人在这些艺能中追索到说话、戏剧的 成分因素，但这一宗旨是其作为俳优艺能所固有的与生俱来的 秉性。 《史记·滑稽列传》中的优孟是春秋时期楚庄王的一名俳 优。“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏"。有 关优孟的第一件事是他以夸张的言辞讽喻楚庄王贱人贵马事， 第二件是他为了解决孙叔敖儿子的困难而妆扮、模仿孙叔敖以 讽谏楚庄王之事②。优孟本身的职责是通过调笑的方式娱乐楚 庄王，但由于他能在完成这一职责的基础上做出一些有意义的 ① 无名氏《东坡居士佛印禅师语录问答》《，古本小说集成》影印本。程毅中 认为其为宋代作品(参见《宋元小说研究》第2491 50 页)。 ② 司马迁《史记》卷 126，中华书局 1982 年标点本，第3200- 3201 页。 54 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 事情，所以受到史家称赞。但俳优的职责就是调笑娱乐主人，清 人焦循《剧说》卷 1 引《应庵随录》言“：古之优人，于御前嘲笑， 不但不避贵戚大臣，虽天子后妃亦无所讳。"①这是当时人们面 对俳优戏谑嘲调的正常态度，而像曹真那样面对吴质招优“说 肥瘦"嘲调自己而“耻见戏”，反而是不正常的态度。因此，俳优 的这些戏谑嘲调艺能并不能简单地被认为是具有什么批判精 神，而是由于他们被贵族们视为玩物基础上的正常戏乐方式，是 被当时社会普遍认可的俳优传统。从优孟的艺能看，他的机辩 嘲戏，有后来“剧谈"的性质；他的妆扮模仿艺能，有后世戏剧的 因素。但是，优孟的这些艺能并不为叙述故事而设，而是为了更 好地调笑戏乐，相关的言行是针对具体事件的即兴感发，然并不 以讲述此事件为目标。 ． 正是由于俳优艺能的宗旨是调笑戏谑，所以文字记述中凡 涉及其事者多冠有俳优之词，如“俳优小说"、“俳谐杂说"、“俳 说”“、优戏"等，或强调其伎艺渊源，或强调其艺能性质，皆标显 出这些艺能的戏谑调笑的倾向和性质。以这些俳优艺能的调笑 方式区别，可分为两类：一是言辞形式的嘲调，二是动作形式的 戏弄。 言辞嘲调是以言辞上的戏谑调笑为主，可以是俳优单方面 的嘲弄调笑，也可以是优人双方的斗口戏谑。三国时期吴质在 宴席上召优针对座中曹真、朱铄的相貌特征“说肥瘦”，唐玄宗 时名优黄幡绰以刘文树和两院歌人的相貌调笑百端，是俳优单 方面针对某一对象的特征进行嘲戏调笑。而《三国志》所记倡 优嘲弄许慈、胡潜的“辞义相难"，即为相互侮弄的斗口嘲调。 ① 焦循《剧说》，《中国古典戏曲论著集成(八)》，第85 页。 中国古代小说与戏曲关系史 这种形式在《三国志》和《启颜录》所记的上层文人间亦多有实 践表现。 动作戏弄是俳优以动作对某一对象进行戏弄调笑，其间既 有言辞上的嘲谑，也有动作上的调弄。比如《北齐书》卷 1 5《尉 景传》记优人石动笛在宴会上即兴“剥景衣"以戏嘲尉景的盘剥 百姓行为。这种动作戏弄，有的是面对某一对象直接上前出手 戏弄，有的是模仿某一对象的行为以嘲弄，甚至有妆扮成分，如 《三国志》卷 42《许慈传》记述许慈、胡潜“更相克伐，谤嵩忿 争”，刘备便在群僚大会上“使倡家假为二子之容，效其讼阋之 状，酒酣乐作，以为嬉戏"，此即是一段著名的俳优妆扮戏弄表 演。俳优的这项艺能也引起了文人们的模仿，比如北朝李若 “性滑稽，善讽诵"“，尝在省中，趋而前却，对答学奏事之象"①， 就是一段模仿他人动作的滑稽戏弄。 当然，俳优进行戏弄调笑时使用言辞形式，还是动作形式， 有时很难截然区分，多是混融杂糅在一起。“说肥瘦"一类的嘲 调一般被认为是言辞形式的戏谑笑谈，但也可以有动作的模仿， 如黄幡绰对两院歌人形貌的“傈弄百端”。因此“，说肥瘦”之类 的俳优小说虽被后世视为“说话"伎艺的先河②，但它与唐宋时 期以讲说故事为宗旨的“说话"伎艺大为不同，而是与宋杂剧的 滑稽类语言表演伎艺有着相同的性质和形态，它针对某一对象 的戏谑调笑，可以有言辞上的斗口笑谈，也可以有动作上的嘲调 戏弄，所以石昌渝认为“：俳优小说是一种伎艺，大体属于百戏 ① 《北史》卷43《李崇传》，中华书局 1974 年点校本，第 1606 页。 ② 胡士莹《话本小说概论》，中华书局 1980 年，第3 页 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 范围，戏谑调侃之类，为说话伎艺的早期形态之一。”①甚至有的 学者认为它是戏剧性的表演，法国汉学家雷威安《唐人“小说"》 一文指出“：‘俳优小说’到底是什么? 一般认为和说书不会有 什么关系，因为是一种戏剧性的表演，但恐怕这也不足为据，因 为说书的表演也不是纯粹叙述性的。”②但可以肯定的是，俳优 小说与戏弄相类，二者所呈现出的调笑方式都是俳优的艺能，只 是后人因关注点不同而在称名上作了区别，其实二者都是俳优 戏谑调笑时常用的手段、方式。故而“说肥瘦"可以视为一种俳 说，也可以视为一种戏弄，不同称名的关注点不同而已。 那种混融于百戏、杂戏中的“俳谐杂说"虽归类于“小说”却 又粘连上“俳优”二字，而被称为“俳优小说"，这一称名既表达 了一种观念，也表达了当时作为伎艺的“小说"的性质和形态。 即使后来一些非俳优身份的人涉足这种伎艺，甚至上层文人取 用娱乐，亦不改此项艺能的俳优品性。 高祖时，青州刺史侯文和亦以巧闻，为要舟，水中立射。 滑稽多智，辞说无端，尤善浅俗委巷之语，至可玩笑。③ 若性滑稽，善讽诵，数奉 旨咏诗，并使说外间世事可笑 乐者。凡所话谈，每多会 旨。④ 叔陵少机辩，狗声名，……夜常不卧，执烛达晓，呼召宾 客，说人间细事，戏谑无所不为。⑤ ① 石昌渝《中国小说源流论》，三联书店 1994 年，第 8 页。 ② 雷威安《唐人“小说"》，《93 中国古代小说国际研讨会论文集》，开明出版 社 1996 年 ，第 29 页 。 ③ 《魏书》卷91《蒋少游传》，中华书局 1974 年点校本，第 1971 页。 ④ 《北史》卷43《李崇传》，中华书局 1974 年点校本，第 1606 页。 ⑤ 《南史》卷 65《宣帝诸子》，中华书局 1975 年点校本，第 1583 页。 5 7 中国古代小说与戏 曲关系史 魏郡侯白，字君素，好学有捷才，性滑稽，尤辩俊。举秀 才，为儒林郎。通傥不持威仪，好为俳谐杂说。人多爱狎 之，所在处，观者如市。① 这些记载虽没有明指其属于俳优小说伎艺，但由于当时可 能这种伎艺还未形成一个固有专名，很多随意性的名称加诸于 它们，也就不奇怪了。这些“善浅俗委巷语"、“说外间世事"、 “说人间细事"“、好为俳谐杂说"之类的语句表达了一些信息。 首先，这是一些带有故事因素的戏谑调笑性讲说。其次，这些戏 弄性讲说有一个讲和听的环境，也就是这些讲说是面向听众的 行为。其三，这些戏弄性讲说因关涉上层人士而被历史记录，而 它流行于民间的状况也就由此而知是如何的壮大繁盛了。根据 ．这些情况，称之为“说话”伎艺当不会差距太大，至于民间习惯 以何名称之，则不得而知。尤为关键的是，这种笑谈戏弄虽然有 些已有故事情节，但讲说本身并不以讲述故事为目的，而是以谐 谑调笑为宗旨，仍然未能脱离俳优杂戏的调笑性质。如曹植的 “诵俳优小说"，吴质召优的“说肥瘦"，侯白的“说一个好话"， 都是以戏谑调笑为宗旨的讲说。 那么，这种俳优小说是如何调笑的呢? 有关隋代侯白的两 则材料可以略为呈现。 素与白剧谈。因曰“：今有一深坑，可有数百尺。公入 其中，若为得出?" 白曰：“入中不须余物，唯用一针即出。” 素曰“：用针何为?"答曰“：针头中令水饱坑，拍浮而出。”素曰“：头中何处有尔许水?" 白日“：若无尔许水，何因肯入尔 ① 《北史》卷83《李文博传》，中华书局 1974 年点校本，第2807 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 深坑 。” 白在散官隶属，杨素爱其能剧谈，每上番 日，即令谈戏 弄，或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感。乃云： “侯秀才，可与玄感说一个好话。”白被留连，不获已，乃云： “有一大虫欲向野中觅肉……”① 这两则材料乃依据于《太平广记》卷 248 的辑录，语中称这类言 辞形式的戏谑嘲调为“剧谈”、“谈戏弄"。就字面意义解“，剧” 有嬉戏、游戏意。唐写本《启颜录》“论难"第二条记北齐名优石 动笛与僧人论难，有问僧语日“：向者剧问法师，未是好义……” 其中“剧问”二字意为戏弄问难之意。那么“，剧谈”就是指戏语 笑谈，左思《蜀都赋》有言“：剧谈戏论，扼腕抵掌。97②“剧谈”与 “戏论"并举，即能明显见出此意。据《北史》卷 83(李文博传》， 侯白“好为俳谐杂说"，《启颜录》记录有他的许多戏谑笑谈。就 侯白这些剧谈的性质、形态和思路的来源来说，应是俳优、民间 艺人的伎艺，所以当时有“俳优小说”、“市人小说"、“人间小 说”之称。由此，这些“剧谈"即能一定程度上反映出俳优小说 的性质、形态和内容。 首先“，剧谈"可以有故事因素，但不以讲说故事为宗旨。 侯白的“说一个好话"，也是“剧谈"的内容，这说明他的“好话" 的性质是“剧”、是“戏弄"，具有滑稽调笑的性质。也就是说，侯 白的这个“剧谈”虽有了一定的故事因素，但性质上仍是即兴的 戏弄笑谈(本章第三节详述)。 其次“，剧谈”并非一定具有故事因素，更多的是斗口式的 ① 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社1990 年，第52 页。 ② 萧统编《文选》，上海古籍出版社 1986 年，第 186 页。 中国古代小说与戏 曲关系史 戏谑笑谈。敦煌遗书(斯坦因编号 61 0 ，翟理斯编号 7239 )有一 个唐开元十一年(723 )的《启颜录》抄本①，原卷首尾完好，其第 一行“启颜录”三字下有“辩捷论难"四字，第八条前有“辩捷" 二字，第十四条前有“昏忘”二字，第二十八条前有“嘲诮"二字， 应是以类分篇的小标题，说明其下相从者的内容特征，即如陈振 孙《直斋书录解题》卷 1 1“小说家类”著录时所言“杂记诙谐调 笑事"，而其记述的“剧谈"行为本身的性质则就是“诙谐调笑”。 这种斗口式的戏谑笑谈就是“说话"伎艺的初始形态，它是 俳优艺人必备的一种语言表演伎艺，即以语言形式表现的讲究 即兴、敏捷的戏谑调笑。比如吴质在酒宴上召令优人的“说肥 瘦"，就是俳优针对某一对象特征而进行的即兴的戏谑笑谈，其 目的并不为讲说故事，而是调笑娱嬉，所以它即使采用故事因 素，也不讲究故事情节的完整表现，而只是选取其中有滑稽性质 的材料，发挥其蕴含的诙谐戏乐因素。 这种类似于“说肥瘦"的谐谑性“说话”，在唐代仍是俳优艺 人的必备艺能，比如唐玄宗时名优黄幡绰嘲弄调笑刘文树、两院 歌人的形貌特征以为娱乐嬉戏。与一般的讥讽嘲笑不同，它是 一种俳优伎艺，有语言表达的格式技巧，有声容动作的妆扮模 仿。这种嘲谑性的调笑形式在汉唐时期被许多文人借鉴、学习， 作为一种逞显才智的方式。 顾况者，苏州人。能为歌诗，性诙谐，虽王公之贵与之 交者，必戏侮之，然以嘲诮能文，人多狎之。柳浑辅政，以校 ’ 书郎征。复遇李泌继入，自谓己知秉枢要。当得达官，久之 ① 唐敦煌遗书《启颜录》为抄本，原卷首尾完好，其卷末有双行小字题记“：开 元十一年捌月五日写了，刘丘子于二舅家。"全卷共有记述四十则。 印 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 方迁著作郎，况心不乐，求归于吴。而班列群官，咸有侮玩 之 目，皆恶嫉之。及泌卒，不哭，而有调笑之言，为宪司所 劾，贬饶州司户。有文集二十卷。其《赠柳宜城》辞句，率 多戏剧，文体皆此类也。① 顾况禀性诙谐“，嘲诮能文"，常“戏侮"那些王公贵族，即使李泌 去世时亦不避“调笑之言"，而且文章辞句也多有游戏调笑风格 (率多戏剧)。由此可见顾况的诙谐性格、嘲诮喜好。当时及后 世文人中颇为流行这种以言辞相嘲戏的“剧谈"，比如唐刘肃 《大唐新语》卷 1 3 有“谐谑" 目，孙槊《本事诗》卷 7 有“嘲戏" 目，欧阳询等编《艺文类聚》卷 25 有“嘲戏”目，宋李唠等编《太 平御览》卷466 有“嘲戏”目，南宋罗烨《醉翁谈录》丁集卷 2 有 “嘲戏绮语" 目，都记载有文人间的这类嘲调行为。宋元时还有 合生、说诨话、说参请等伎艺，也都是逞才敏词捷、以诙谐嘲调为 宗旨的伎艺。而唐敦煌写本《启颜录》所记较为典型、著名，其 中的“辩捷"、“嘲诮"二目下即录有许多文人间的嘲调行为。 越公杨素戏弄侯白云“：山东人多仁义，借一而得两。” 侯白问日“：公若为得知?"素曰“：有人从其借弓，乃云揭刀 去，岂非借一而得两?”白应声日“：关中人亦甚聪明，问一 而知二。"越公问日“：何以得知?" 白日“：有人问：‘比来多 雨，渭水涨不?’报曰‘灞涨’，岂非问一而知二?”越公于是 服其辩捷。 隋张荣亦善嘲戏，尝与诸知友聚会，乃各相嘲。有一人 嘲云“：嘲，抽你皮作马鞭梢。”张荣即报云“：嘲，剥你皮作 ① 《旧唐书》卷 130(李泌传》，中华书局 1975 年点校本，第3625 页。 中国古代小说与戏 曲关系史 被袋。”人问曰“：何因不韵?"张荣即答曰“：会是破你皮折， 多用韵何为?”① 有嘲人姓名者，有嘲人方言者，有纯粹斗口逞才者，形式上乃是 针对对方的某一方面特征相互作意辱弄嘲戏，由此逞显辩捷巧 思之才能。这些“剧谈"与吴质所召优人的“说肥瘦"、黄幡绰嘲 弄两院歌人的戏谑调笑表演在性质上是相同的，在形态上是相 类的，在精神上是相通的。 综上所述，俳优小说与戏弄皆是以戏谑调笑为宗旨的俳优 伎艺，二者所反映的调笑方式、手段都是俳优的艺能，在性质和 形态上并无严格的区别，而二者所具有的不同称名，则是论说 者、记述者由于着眼点不同而对不同戏谑调笑方式的关注和强 调。其实“，说肥瘦"这类言辞上的戏谑调笑也有动作上的模 仿，而弄参军这类动作上的戏弄也有言辞上的嘲调。二者所代 表的不同的方式、手段都指向一个目标，就是戏谑调笑，由此而 呈现出这些伎艺的俳优品性和戏乐趣味。 二、短小即兴的形态 俳优小说与戏弄同样表现出了短小、即兴的形态，这与它们 作为俳优伎艺的业务艺能和谐谑性质有着密切的关系。 俳优是一种专职的艺人，原为供奉君主娱乐需要而设，他们 要随时承应，按主人的意愿来完成戏乐任务，至于戏乐的方式和 效果则由俳优的艺能来决定。先秦时期的优孟、优施等俳优的 一些表演因为有着极大的即兴性，每一次的表演都是某一特定 生活情境中形成的戏谑调笑，显得非常生活化。那种生动的情 ① 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社 1990 年，第5、27 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 境一旦逝去，这一即兴的戏谑调笑行为也就随之而逝，不可重 复。后世俳优伎艺形式渐多，手段趋丰，但这种即兴形态一直未 变，比如吴质召优人就座中曹真、朱铄的相貌特征来“说肥瘦"； 刘备令优人“假为二子之容，效其讼阅之状"来戏弄，虽然有着 生动的形式，明确的内容，但都不是俳优事先的准备，而是按主 人的要求所作的即兴表演。尤其是那些斗口式的论难、嘲调，更 是讲究即兴的临场发挥，以逞显敏捷论辩才能，如唐时以词捷为 尚的“斫拨’乙即要求优人“巧为言笑，令人主和悦”，《开天传信 记》所记名优黄幡绰对刘文树猴相的嘲调即是在唐玄宗授意 下的临场发挥。这种临场发挥的戏弄调笑是俳优侍奉、娱乐 主人的必备艺能。《太平广记》卷 247“石动笛”条所辑七事， 卷 248“侯白”条所辑八事，皆能表现出俳说嘲调、戏弄调笑的 即兴形态。而更多的俳优艺人的即兴戏弄并未见诸记载，这 一是因为俳优戏弄的琐碎小言不合大道(许多见录者是由于 其有补于大道)，二是因其即兴的形态，没有文字材料，过后 即逝。 由于这种伎艺非常讲究参与者的思维敏捷和言辞机趣，尤 其是参与双方临机发挥的即兴形态更可显示其思敏词捷的才 能，所以吸引了上层社会的学习模仿，在宴集聚会中交锋抗辩以 为逞智和娱乐。《太平广记》卷 247、248、249 所录材料即可反 映当时上层社会颇为流行这种形式的调笑戏弄。 唐长孙玄同幼有讥辩，坐中每剧谈，无不欢笑。……贞 观中尝在诸公主席，众莫能当。高密公主乃云“：我段家儿 郎，亦有人物。”走令段恪来，令对玄同。段恪虽微有辞，其 容仪短小。召至，始入门，玄同即云：“为 日已暗。"公主等 并大惊怪，云：“ 日始是斋时，何为道暗?" 玄同乃指段恪： 6 亏 中国古代小说与戏曲关系史 “若不 日暗，何得短人行?" 坐 中大笑。段恪面大赤，更无 以答。① 高密公主是唐高祖李渊之女，下嫁长孙孝政，又改嫁工部尚书、 杞国公段纶。她为了显示段家儿郎有机辩善嘲之人，特召段恪 来与长孙玄同比试。但身材矮小的段恪才一出面，即遭到长孙 玄同的侮弄嘲戏。当时俗语有“黄昏短人行"，意指黄昏时分路 上少有人行走。长孙玄同取用此语，离析文义，曲解巧用，先假 意诳称日光昏暗，使得座中疑惑惊怪，然后再手指段恪说出“若 不日暗，何得短人行”一语，其意是说：若不是 日光昏暗，怎么有 这样的矮小之人行走。很明显此语是化用当时俗语“黄昏短人 行”，使用了“短人”的字面意，以讥讽段恪的身材矮小。这种手 法正如当时流行的三教论衡形式的戏弄的思路，讲究摘取经文 教义，歪批曲解，剑走偏锋，巧发微中，以取得对方的理屈词穷、 无法应对为务，最终达到坐中嬉笑的目的。 俳优的即兴戏弄讲究临场发挥且能切合要求，即临场的情 境和题意，如吴质召令优人“说肥瘦”，即是应合当时宴会上的 情境；刘备召优人所作的“许胡克伐"戏弄，既切合当时群僚大 会以为嬉戏的情境，也表达出刘备欲以此戏弄规劝许胡二人以 及警戒群僚之意。而且这种伎艺特别强调参与者能根据现场情 境和题意迅捷地发挥成戏，随机作诨，而那些有着准备的“宿 构”则是大忌，不合嘲调的标准，也不会被认可。武则天朝的一 次宴会中有关嘲戏“宿构"问题的争论即强调了这一点。唐人 张鹜《朝野佥载》卷 4 记述河内王武懿宗在赵州迎击契丹来犯 不利，闻敌即溃，军资器械弃于道路。在一次宴会上，张元一利 ① 李吩等编《太平广记》卷249，中华书局 1961年，第 1928 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 用嘲谑性的戏乐言辞对武懿宗予以调笑。 (河内王武懿宗)军回至都，置酒高会，元一于御前嘲 懿宗日“：长弓短度箭，蜀马临阶骗。去贼七百里，隈墙独 自战。甲仗纵抛却，骑猪正南蹿。”上曰：“懿宗有马，何因 骑猪?”对曰“：骑猪，夹豕走也。”上大笑。懿宗曰“：元一宿 构，不是卒辞。"上日“：尔叶韵与之。"懿宗日“：请以摹韵。" 元一应声曰“：里头极草草，掠鬓不摹摹。未见桃花面皮， 漫作杏子眼孔。”则天大悦，王极有惭色。懿宗形貌短丑， 故曰“长弓短度箭"。① 张元一是武则天朝的郎中，他在宴会上对座中武懿宗的迎敌不 利而溃逃之状给予了相当淋漓的戏谑嘲弄，其嘲弄的性质和形 态乃来源于传统的俳优嘲调之法，即在宴会上就座中人的某一 方面进行戏谑调笑，类于吴质召优之“说肥瘦"。张元一的嘲调 应该是武则天的授意或默许，而模仿俳优的这种戏弄手法也是 当时环境所允许和盛行的。所以武懿宗只能挑张元一的这一戏 弄是“宿构"而不是临场的机辩之词。由此可见戏弄嘲调伎艺 对即兴机趣的强调和尊崇了，而那些“宿构"的嘲戏不但不被认 可，有时其表演者还会面临性命之忧。唐写本《启颜录》记有 一事： 隋末，刘黑闼据有数州，纵其威虐，合意者厚加赏赐，违 意即便屠割。尝以闲暇访人解嘲。当时即进一人，黑闼即 唤令入，于庭前立。须臾，有一水恶乌飞过，黑闼曰“：嘲此 水恶。”其人即嘲云“：水恶，头如镰杓尾如凿，河里搦鱼无 ① 张莺《朝野佥载》卷4《，唐五代笔记小说大观》，第49 页。 中国古代小说与戏 曲关系史 僻错。"黑闼大悦。又令嘲骆驼，“项 曲绿，蹄波他，负物 多。”黑闼大笑，赐绢五十匹。其人拜谢讫，于左膊上负绢 走出，未至屏墙，即遂倒卧不起。黑闼令问：“何意倒地?" 其人对云“：为是偏担。"黑闼更令索五十屯绵，令着右膊上 将去，令明日更来。其人将绵绢还村，路上逢一相识人，问 云“：何处得此绵绢?”其人具说源由。此人即乞诵此嘲语， 并问倒地由。此人问讫，欢喜而归，语其妇曰：“我明 日定 得绵绢。"明 日平旦，即于黑闼外云：“极善解嘲。" 黑闼大 喜，即令引入。当见一猕猴在庭前。黑闼曰“：嘲此猕猴。" 此人即嘲曰“猕猴，头如镰杓尾如凿，河里搦鱼无僻错。"黑 闼已怪，然犹未责；又有一老鸱飞过，黑闼又令嘲老鸱，此人 又嘲云“：老鸱，项曲绿，蹄波他，负物多。"黑闼大怒，令割 却一耳。走 出至屏墙，又 即倒地。黑闼令 问，又云：“偏 担。"黑闼又令更割一耳。此人还家，妇迎 门问：“绵绢何 在?"此人云“：绵绢，割却两耳，只有面。"① “其人"能就临场指定的对象特征嘲戏而成机辩之词，让刘黑闼 大为欢喜。而“此人”的嘲戏不能切合情境和题意作临场的机 智发挥，使用“宿构”，失去了嘲戏的言辞机趣，不但可笑，而且 可恨。 正是因为俳优小说和戏弄讲究切合临场的情境和旨意而成 机辩之趣，具有临场发挥的即兴形态，所以它们不能重复，尤其 是那些临场的斗口式的论难、嘲诮，要求须切合当场的情境和命 意，随着这一情境和命意的改变，相应的机辩之词即不再适合。 由此，俳优小说和戏弄也就不可能有固定的底本。上文所记的 ① 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社 1990 年，第25—26 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 “此人”不顾此伎艺的机辩要求和即兴形态，犯了大忌。 因此，这些戏谑性的俳优小说不同于后世小说的形态，而是 一种临场发挥的调笑言谈，虽有一定的故事因素，但不以讲说故 事为务，而以滑稽诙谐的戏谑调笑为旨。优人在吴质宴会上临 场的“说肥瘦”如此，侯白随时按临场要求发挥其擅长的“俳谐 杂说"亦如此。至于动作形式的戏弄也是以机智发挥为尚，具 有即兴的形态。如《北齐书》卷 1 5 记述的石动笛嘲弄尉景 一段 ： (尉景)转冀J,i、l刺史，又大纳贿，发夫猎，死者三百人。 厍狄干与景在神武坐，请作御史中尉。神武曰“：何意下求 卑官。”干曰“：欲捉尉景。"神武大笑，令优者石董桶戏之。 董桶剥景衣，曰：“公剥百姓，董桶何为不剥公?”神武诫景 曰“：可以无贪也。”① 北齐名优石动筲受神武帝之命意而当场戏弄贪官尉景，以作告 戒，简短即兴，意到而止。这种短小即兴的戏弄只是选取座中人 的相关信息予以嘲弄调笑，并不会表述出相关信息的始末。它 所表现的就是俳优针对某一对象而进行的即兴的戏谑嘲诨，其 目的并不为叙述故事，而是调笑娱乐，所以它并不讲究故事情节 的完整；而且它所面对的对象都是当场之人事，为大家所熟悉， 优人只选取有滑稽性质的材料，发挥其中蕴含的诙谐戏乐因素， 意到则止。所以形态上非常短小，能即刻达到嬉戏调笑的目的 即可。 有记载{t莎示俳优小说的讲说费时较长，如《启颜录》记述杨 ① 《北齐书》卷 15(尉景传》，中华书局 1972 年点校本，第 194 页。 6 7 中国古代小说与戏 曲关系史 素召令侯白“剧谈”，有时候“从旦至晚始得归"，但这并不表示 侯白的“剧谈”内容是有统一情节的连贯故事。结合《启颜录》 中“剧谈"多为短小形态的事实，以及当时俳优小说的即兴形态 和谐谑性质，可以确定，这种俳优小说的形态应是短小的谐谑性 质的语言表演，并不以讲说故事为宗旨。这种短小、即兴样式应 是当时嘲调戏谑性“说话”伎艺的形态，所以它离独立、成熟的 以表述故事为宗旨的叙述性“说话"伎艺仍有一定的距离；所以 当时相关记载多会指出俳优小说的俳谐调笑性质，而不重视其 所关之事，因为这些俳优小说所关联的故事时人多已熟知，它在 当场戏谑调笑中只是一个背景，临场的戏弄者与观赏者看重的 乃是其中所蕴含的调笑戏乐之意。由此而知，曹植当面对邯郸 淳的“诵俳优小说数千言”，陆羽作为优人时曾“作诙谐数千言" 都不能视为是长大的故事，而是若干戏弄谑谈性质的语言表演 的汇集。记载中特标其所诵、所作有“数千言"，乃是强调他们 这方面的才能，比如曹植如此表现的目的是要在邯郸淳面前显 示其在此方面的艺能，有斗技逞能之意，因为邯郸淳即擅长或喜 欢戏谑调笑，著有《笑林》三卷。至于其所诵、所作的俳优小说 的性质应是如侯白的“剧谈"，以调笑戏乐为主，是短小的、即兴 的嘲诨笑谈。 而那些短小即兴形态的戏弄也不符合成熟戏剧的标准。那 种与生活行动没有多少区别的戏弄调笑，只是有着特定生活情 境的即兴戏乐，如果离开那个情境重复表演也就失去了意义和 价值。虽然宋前戏弄表现出了一些妆扮艺能，但无论如何的杰 出，都难称为真正的戏剧。这不止因为这些俳优伎艺不能负载 复杂的故事情节和人物行为，还因为它们所表现出的仅凭即兴 戏谑以博一笑的形态。王骥德即认为这类戏弄只是优人“ 自造 6  第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 科套”的谐语，没有现成本子，而只是即兴发挥的谐谑滑稽表 演①。只有戏曲具备了反复呈现的形态，才可标志着戏曲表演 走向规范化。 俳优小说和戏弄的短小即兴形态和戏谑调笑性质相互制 约，互为基础，养成了它们不以表述故事为务，而以表意为宗旨 的用事思维。 三、缘事而发的咏事思维 俳优小说和戏弄一般是俳优在某一具体情境下就某一事 件、人物的即兴调弄戏谑，虽具体的调弄本身不一定呈现出事件 始末，但皆有其事件背景、故事因素。春秋时期楚国优孟以机巧 、 言辞调笑楚庄王的贱人贵马(《史记·滑稽列传》)，西汉时期角 抵戏“东海黄公"的斗虎表现(《西京杂记》卷 3)，三国时期吴质 于宴席上召优的“说肥瘦”(《三国志》卷 21)，皆有一定的事件 背景，但俳优的调弄本身却不会表现事件的情节始末，而只是以 某一事件为背景针对某一方面进行调弄，其意在某一方面的滑 稽戏乐因素而不在具体事件本身的叙述。 至于唐之戏弄，王国维认为“古之俳优，但以歌舞及戏谑为 事"②，由此概之以歌舞戏、滑稽戏二类。任半塘认为王国维对 唐戏弄的分类“同时采取伎艺与性质两种不同之标准”，如歌舞 戏是着眼于伎艺，滑稽戏则是着眼于性质，因此，任氏专以伎艺 为标准，分出全能、歌舞、歌演、科白、调弄五类③。但不管如何 ① 王骥德《曲律》《，中国古典戏曲论著集成(四)》，第 150 页。 ② 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第6 页。 ③ 任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社 1984 年，第 195 页。 6 9 中国古代小说与戏 曲关系史 分类，唐戏弄皆有故事因素，正如王国维言歌舞戏与滑稽戏， “一则演故事，一则讽时事”①。 那么，这些俳优小说和戏弄表现出怎样的用事思维呢? 这 就涉及到它们对故事的处理方式。对于一个故事，诗歌要把它 咏唱出来，小说要把它叙述出来，戏剧要把它表演出来。三者代 表了三种处理故事的思维和方式，可概之为“咏事"、“叙事"和 “演事”。它们各有一套表述故事的规则和格式。 就与故事的关系看，叙事有一个讲故事的人(叙述者)，他 置身于故事情境之外用第三人称的口吻对故事进行叙述。而演 事则没有叙述者，它要求演员化身为故事中的人物，置身于故事 的虚拟情境中，用类似生活的语言、表情、语气以第二人称的口 吻来对话，并直接把生活中的行动表现出来。至于咏事，虽有故 事因素，但不以表述完整的故事情节为目的；虽有针对故事而设 置的表述人，但不以情节表现为职责；虽表述人以第一人称口吻 表情达意，但没有产生动作冲突的其他人物。 就表达一个故事的目的看，叙事和演事致力于把故事首尾 完整、情节连贯地表述出来，即使表述过程中焕发出强烈的抒情 色彩，但叙述行为的完整性基本上不受这些情感的干扰，相反， 情节发展进程与情感抒发相得益彰，共同拧成一条贯穿全篇的 线索。而咏事并不以叙述首尾完整、情节连贯的故事为目的，它 追求的是基于故事的情感抒发，所谓缘事而发。由于咏事是以 故事为基础的，故而其所咏所感也牵动着相关的故事情节，但咏 事却不以情节的完整与连贯为务，而重在情节对情感的启动和 铺垫。《诗经》中就有很多这种感事而兴、缘事而发的诗篇。在 ① 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第 13 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 这类诗歌中“，事件的因果链条如草蛇灰线般若隐若现，不欲求 其完整，而情感的起伏转折和奔腾流淌却成为贯穿诗篇的逻辑 线索”①。我们可体会《秦风·无衣》和《邶风·静女》中对事的 这种情感化处理。《无衣》以“王于兴师，修我戈矛"这一生活片 段反复咏叹，而没有展开对整个战争过程的叙述，贯穿全诗的是 士兵们同仇敌忾的斗志。《静女》也没有叙述故事的完整情节， 而是截取故事的几个片段，以此作为情感抒发的起点和铺垫，而 涌动诗中的是那位男子对心爱姑娘的绵绵深情。二诗都截取了 故事的片段，以此为契机生发出情感的绵绵流溢，而隐去了前因 后果的叙述交代。这种感事抒情之作在《诗经》中俯仰皆是，可 以说是“诗三百”的标志性特征，也是中国古典诗歌中大量存在 的一种用事形态。由此可见，咏事不以叙述故事为目的，而是把 故事放置于情感抒发的启动处或背景处，用来作为感事而发的 情感支点。 总之，就某一故事的情节展现来说，叙事和演事致力于情节 化处理，关注故事本身的逻辑发展，前因后果，清晰完整。而咏 事则以情运事，情中寓事，致力于对故事的情感化处理，关注故 事对情感的触动，而不关注故事的完整连贯，只重视那些对情感 抒发具有启动力的情节，在此，故事只是一个背景，置于前台的 是缘于这个故事而兴起的情感和意绪。 参照上述三种处理故事的思维和方式，俳优小说、戏弄与故 毒 事的关系形态即可清晰呈现。其调弄本身即使有故事情节，也 不以叙述相关情节为宗旨，而是把这故事作为背景，取其滑稽戏 乐因素发挥调弄，即以表意为主，意到则止。 ① 傅修延《先秦叙事研究》，东方出版社 1999 年，第 1 18 页。 中国古代小说与戏 曲关系史 俳优小说为“说话”伎艺的早期形态之一，属于百戏、杂戏 范畴内的言辞方式的戏谑调笑伎艺，侯白的“俳优谐说"和黄幡 绰对两院歌人、刘文树的嘲调，皆属此类，而三国时期吴质于宴 会上的那次召优“说肥瘦"更是俳优小说的著名个案。 质黄初五年朝京师，诏上将军及特进以下皆会质所，大 官给供具。酒酣，质欲尽欢。时上将军曹真性肥，中领军朱 铄性瘦，质召优，使说肥瘦。真负贵，耻见戏。① “说肥瘦”的具体形态如何，现已无从知晓，但其目的是戏谑调 笑，方式是嘲弄曹真和朱铄的形貌特征，所以才会有曹真“负 贵"而“耻见戏"的反应。至于俳优戏谑的内容，虽然参照黄幡 绰对两院歌人和刘文树的调弄可略为了解，但仍不能知道其具 体内容。然综合这几条材料，我们能确定这一宴会土的戏乐活 动是针对某一对象的形貌特征进行言辞上的戏谑调笑。这有两 种可能，一是无故事因素，如黄幡绰嘲弄刘文树的相貌特征，以 为戏乐；二是有故事因素，优人可以讲胖人做了某件可笑事，瘦 人做了某件可笑事，也可以就同一件事，胖人、瘦人各自如何做， 优人就其中一些滑稽因素发挥成说，然目的在调笑，而不在叙 事，它所采取的手法是就某人某事中的滑稽因素发挥嘲弄以为 戏乐。 茹 这种有故事因素的言辞调笑还有一个著名的事例，即《启 颜录》所述侯白为杨素之子玄感“说一个好话”。 白在散官隶属，杨素爱其能剧谈，每上番 日，即令谈戏 弄，或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感。乃云： ① 陈寿撰、裴松之注《三国志》卷21，岳麓书社 1990 年，第490 页。 72 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 “侯秀才，可与玄感说一个好话。" 白被 留连，不获 已。乃 云“：有一大虫欲向野中觅肉，见一刺猬仰卧，谓是肉脔，欲 衔之。忽被猬卷着鼻，惊走不知休息，直至山中。困乏，不 觉昏睡，刺猬乃放鼻而去。大虫忽起欢喜，走至橡树下，低 头见橡 斗，乃 侧 身语 云：‘旦来 遭 见 贤尊，愿 郎君 且 避道。’’① 这是一个谈及“说话"伎艺时经常被引述的材料。侯白说的这 个“好话”是有故事情节的，但他并不是为了讲说一个故事，而 是要表达意愿。当时侯白正因与玄感之父杨素剧谈终 日，至暮 始得归，恰又路遇杨素之子玄感，被纠缠要求说一个“好话"，无 奈之下，便即兴讲了老虎遇刺猬的故事：一只老虎误吃刺猬被刺 鼻，摆脱后又遇到一只橡斗(带壳的橡果，状如卷缩之刺猬而较 小)，便疑为刺猬之子，故说出“旦来遭见贤尊，愿郎君且避道” 之语。侯白的这个“好话”仍属“俳谐杂说"，是他就当时隋境的 即兴发挥，表达了希望杨玄感能放他离开的意愿。所以，侯白的 这个“好话"并不以讲述一个故事为目的，而重在其中之意，乃 庄子散文中借寓言以说理的思路，故而意到则止，并未继续讲述 后面的情节。 由此可见，俳优小说在故事的处理方式上有三个特征：一是 不以叙事为宗旨，而是以表意为目的；二是不以故事的完整呈现 为目的，而是在故事背景下发掘某一情节的谐谑性质以为调弄； 三是不以展现人物形象为目的，而以嘲弄人物形象的戏乐成分 为目的。所以，俳优小说这种“说话"伎艺对故事的处理思维和 方式不是叙事，而是在故事基础上的戏谑性笑谈，故事只是这一 ① 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社 1990 年，第52 页。 中国古代小说与戏曲关系史 笑谈的背景而非 目的。 至于那些动作方式的妆扮戏弄伎艺，如弄参军、弄孔子等， 虽然它包含有一定的故事因素，但具有故事因素和具有表述故 事的宗旨是不同的概念。成熟戏剧的关键之处是在具有故事因 素的基础上还有表述一个完整故事的宗旨。任半塘就唐人的一 些文献认为“倘就曲名之显具本事者求之，戏剧所在，必可十得 七八"①，这个认定并不准确。若言唐戏弄为完备之戏剧，除了 它具有妆扮因素外，至少还必须关注故事本身的情节呈现。王 国维言唐戏弄“演故事"，是指它有故事因素和扮演因素，但并 不提它是否以表述故事为宗旨。对于唐戏弄，当时的观赏者很 难从优人的戏弄本身获得故事的详细情节，因为优人是在观赏 者熟知事件的背景下就某一方面进行戏弄。这不是演事的思 维，而是咏事的思维。这种咏事表演，只是以故事为背景就其中 某一情节生发出的歌舞科白表演。唐戏弄皆可如此视之。也就 是说，唐戏弄并不能称为演事，虽然它与某一故事有关联，但其 戏弄的宗旨是感于某事而发为歌舞、科白，而非以歌舞、科白来 表述这个故事。正如诗歌的有感而发，并不表述出事件的具体 情节、细节，也不叙述出首尾完整的故事，而是以事件为背景、为 基础、为出发点抒发诗人的情感意志。如果观赏者不熟悉戏弄 的这一故事背景，是不可能真正知晓其所关联的情节和人物，也 难以对戏弄所表达的滑稽调笑或情感意绪发出会心的微笑。 如此，唐戏弄也不能称为叙事。叙事是要表述出一定长度 的首尾完整的故事。虽然唐代已有完备的史传叙事和小说叙 事，但唐戏弄对故事的处理方式并非叙事。王国维言唐前之古 ① 任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社 1984 年，第490 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 戏虽有故事因素，但“其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为 当也”，即指出古戏于事过简，不能称为“戏"。可见在王国维的 戏剧观念中，戏剧对故事的表述也要有一定的长度。王国维分 唐戏弄为歌舞戏与滑稽戏二类，他指出歌舞戏为“演故事"，其 实是据故事而发为歌舞，并非以歌舞表述故事情节；而滑稽戏更 为明显地表现出故事背景下的戏谑嘲弄思维，即他所说的“虽 不必有故事，而恒托为故事之形"，并不以叙述故事为务。因 此，在唐歌舞戏、滑稽戏那里，故事是一个背景，而非一个 目的。 也就是说，唐戏弄对于故事的表述方式不是如演事与叙事那样 以表述完整故事情节为宗旨，而是以故事为背景进行歌舞、调 笑，即如王国维所言滑稽戏“不以演事实为主，而以所含之意义 为主”①。唐戏弄这一处理故事的方式与诗歌之“缘事而发”有 着精神上的相通，皆表现出一种“咏事”思维。它不以表述完整 故事为宗旨，只取故事所含之意发为咏唱。诗歌的“缘事而发” 是发为言辞的咏唱，唐戏弄的“缘事而发"是发为表意表情的歌 舞、调笑的动作，也就是任半塘所说的“唐戏之即事而兴"②。这 种“咏事"思维在《踏谣娘》、参军戏这样的代表性唐戏弄中有典 型的表现 。 《踏谣娘》为唐歌舞戏的代表《，旧唐书》卷 29《音乐志二》 记载“：歌舞戏，有大面、拨头、踏摇娘、窟碍子等戏。”③后世每提 及唐之歌舞戏，多列有此四种。王国维即在《宋元戏曲史》中例 举此四种歌舞戏以考察后世戏剧之源。任半塘则以《踏谣娘》、 ① 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第7、11、28 页。 ② 任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社 1984 年，第 179 页。 ③ 《旧唐书》卷29，中华书局 1975 年点校本，第 1073 页。 中国古代小说与戏曲关系史 《西凉伎》为“全能剧"，即合音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎 艺演故事的真正戏剧①。关于《踏谣娘》的具体记载，以唐人崔 令钦的《教坊记》为最早、最详。 踏谣娘——北齐有人姓苏，乾鼻，实不仕，而 自号为 “郎中”。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。 时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，傍人 齐声和之云“：踏谣和来，踏谣娘苦和来!" 以其且步且歌， 故谓之“踏谣"；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之 状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云“阿叔 子"。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘"，又非。② 另外《，旧唐书·音乐志二》也有简述“：隋末河内有人貌恶而嗜 酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。 河朔演其曲而被之弦管，因写其妻之容。妻悲诉，每摇顿其身， 故号踏摇娘。"(爹但明显不如《教坊记》详细，且崔令钦是当代人 记当代事，应更确实。观其记述，则知“踏谣娘”的主要表演有 两段，关联着同一本事：先是表现苏家妇怨苦之态的歌舞调弄， 然后是表现夫妇二人殴斗之状的动作调弄。两段“调弄"一为 歌舞，一为动作，皆有其故事背景，即如任半塘所言“：踏谣娘之 ‘踏’与‘谣’，俱非凭空存在，而实附丽于故事。”④但应注意的 是，这关联的故事是“时人弄之”的歌舞、滑稽表演的事件背景， 或者说“踏谣娘”的表演是在故事背景下的歌舞和戏调。此表 ① 任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社 1984 年，第497 页。 ② 崔令钦《教坊记》《，中国古典戏曲论着集成(一)》，第 18 页。 ③ 《旧唐书》卷29，中华书局 1975 年点校本，第 1074 页。 ④ 任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社 1984 年，第516 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 演的目的是歌舞调笑，而非故事表述，即艺人的表演是由苏家妇 故事而生发出来的歌舞和戏调，但艺人的歌舞和戏调本身并不 是为了呈现出这个故事的情节始末。 由此可见《，踏谣娘》这个戏弄有歌、舞、白、动作的成分，也 有故事因素，但它所关联的那个故事，并没有被艺人的表演本身 完整、清晰地呈现出来，而是作为表演者衔悲苦诉、且步且歌的 “踏谣”歌舞和夫妇二人对殴的滑稽调笑之举的背景而存在的。 艺人的歌舞和滑稽打闹因本事而发，然并不为表述本事而设。 它在表演形态上是歌舞戏和滑稽戏的综合，由于这两段不同性 质的戏弄汇聚在同一故事背景下，所以其在表演内容上具有一 定的丰富性和统一性。但由于它的表演不是为叙述故事而设， 所以仍不能称为戏剧，只是很好地运用了一些戏剧因素，呈现了 戏剧的一些构件。 至于参军戏，原是宴会上俳优对犯赃官员周延的一次嘲弄， 有其特定的时事背景和特定的戏弄对象。《太平御览》卷 569 引《赵书》所记甚详： 石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百疋，下狱，以八议 宥之。后每大会，使俳优着介帻，黄绢单衣。优问：“汝为 何官，在我辈中?" 曰“：我本为馆陶令。”斗数单衣，曰“：正 坐取是，故入汝辈中。"以为笑。① 唐欧阳询编《艺文类聚》卷 85 引《赵书》所记此事在文字上稍有 不同，可资参看“：石勒参军周雅，为馆陶令，盗官绢数百疋，下 狱。后每设大会，使与俳儿，著介帻，绢单衣。优问日：‘汝为何 ① 李吩等编《太平御览》卷569，中华书局 1960 年影印本，第2572 页上栏。 7 7 中国古代小说与戏曲关系史 官，在我俳中?’日：‘本馆陶令。’计二十数单衣，日：‘政坐耳，是 故入辈中。’以为大笑。"①这一戏弄表演一般被认为是参军戏的 来源，就戏弄本身与其所关联事件的关系看，它并不是为了表述 出这件时事，实际上也未能表述出这件时事的具体过程，所有的 戏弄手段都是为了在特定的时事背景下戏谑调弄，目的是嬉笑 娱乐。 值得注意的是，这种在宴会上招优人对座中人戏弄调笑以 为嬉乐的俳优伎艺在魏晋时期相当普遍，有的是针对某一对象 的某一方面特征(形貌、姓名等)进行言辞上的嘲谑，著名的如 “说肥瘦"；有的是则是针对某一事件中的人和事予以戏弄调 笑，如《三国志》卷 42《许慈传》记刘备令倡优妆扮戏弄许慈、胡 潜的“讼阋之状”《，北齐书》卷 1 5《尉景传》记神武帝高欢令优 人石动筲即兴戏弄尉景的贪婪之态，其在方式、形态上与俳优戏 弄贪官周延完全相同。 正是俳优伎艺有这样的发展基础，后赵石勒时才会出现优 人戏弄犯官参军周延的表演。这一戏弄虽托故事之形，但不以 叙事为旨，其间虽有故事因素，但并未讲述犯官周延贪赃妄法的 具体情节，因为有关的事件已为宴会中人所共知，不必讲述，他 们期待的是俳优就这一事件所发挥出来的滑稽戏弄。只是这一 特定的“弄参军"被反复表演，逐渐形成了一种固定的模式，且 这一模式渐被移出这一特定的故事背景，可以用来针对任何适 合的故事而发为戏弄，如唐赵磷《因话录》所记“弄假官戏"②； ① 欧阳询编《艺文类聚》卷85，上海古籍出版社 1982 年，第 1459 页。 ② 赵磷《因话录》卷 1记“：肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉简者， 谓之参军桩。"参见《唐五代笔记小说大观》，第 835 页。 78 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 进而形成了固定的脚色体制，被戏弄者为参军，执行戏弄任务者 为苍鹘，如李商隐《骄儿诗》言“：忽复学参军，按声唤苍鹘。"又 如《新五代史》中记徐知训自为参军，而让杨隆演扮为苍鹘①；并 出现了一些擅长此种戏弄的优人，如黄幡绰、张野狐、李仙鹤②。 后赵石勒令俳优在宴会上戏弄犯官参军周延是有其本事背景 的，而唐朝黄幡绰等优人的“弄参军”也是在这样的故事背景中 戏谑调弄，相沿成习，已成固定模式。然而，不论是戏弄周延的 “参军戏"，还是作为一种伎艺体制的参军戏，都是在一定故事 背景下的戏谑调笑，而不是为了叙述一个特定的故事。它对于 后世伎艺的最大意义就在于提供了一个固定模式以发掘、表现 一些故事的戏乐因素。所以，倪钟之把它归于说唱艺术的范畴， 视其为一种滑稽表演，而不是戏剧形式③。 因此，这些歌舞戏、滑稽戏皆是故事背景下的调弄，其 目的 不是故事表述，而是以一个故事为背景，选取某段情节作歌舞、 调笑的因子，予以调弄戏乐，即针对某一事、某一人而发为歌舞、 调笑，其意在歌舞、调笑，而非故事的完整表述。 王国维在《宋元戏曲史》中追溯戏剧之源而论及宋前歌舞 戏、滑稽戏，指出“其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当 ① 《新五代史》卷 61(吴世家》记“：徐氏之专政也，隆演幼懦，不能自持，而知 训尤凌侮之。尝饮酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣耋髻为苍 鹘。"中华书局 1974 年点校本，第 756 页。 ② 段安节《乐府杂录》“俳优"条记“：开元中，黄幡绰、张野狐弄参军，始 自后 汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄 辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参 军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云‘韶州参军’，盖由此也。” + ③ 倪钟之《中国曲艺史》，春风文艺出版社 1991 年，第 120 页。 7 9 中国古代小说与戏曲关系史 也"①。任半塘比较唐戏与宋戏时虽说唐教坊所为已有各种戏 剧，但也承认“惟除钵头、踏谣娘、参军椿等外，每仍日‘舞’而 已"②。其实，这“其事至简"不是唐歌舞戏不能称为戏而只能称 为舞的原因，而是结果。这“其事至简”所说的“事"不是指歌舞 戏所关联的本事《，兰陵王》和《踏谣娘》的本事都有一定的长度 和曲折，并不简略；而是指这本事在歌舞戏中所反映出的情节太 简。因为歌舞戏只是就本事的某一点生发为歌舞，重在歌舞，而 不在于叙述这个本事，更不在于叙述出这本事的首尾全部，故而 由歌舞戏所能见到的本事情节“至简"。而这正是“咏事”思维 对故事的处理、使用造成的结果。所以王国维在看到诸宫调于 叙述故事的优势时，意识到大曲这样的歌舞戏只能算是咏事。 他在总结中国戏曲发展的历史时也表达了这一观点“：宋时滑 稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞 为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更 多。"③其意是指宋代的滑稽戏开始以表述故事为宗旨而取用歌 舞手段，如此歌舞就不是表演的目的，而此前的歌舞戏则是以歌 舞为宗旨，故事只是歌舞兴发的起点和背景。也就是说唐歌舞 戏不是以歌舞为手段演述故事，而只是在故事背景下歌舞，即感 于事而发为歌舞。 以上所谈伎艺对故事的处理方式皆不以表述一个故事为旨 归，而是把故事作为戏弄的背景来处理，在此背景下进行歌舞、 滑稽表演，并于这歌舞或滑稽表演中寓含着故事因素以及与故 ① 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第7 页。 ② 任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社 1984 年，第268 页。 ③ 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第 127 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 事相关的情感和意绪。这正是诗歌咏事方式的运用。对于这些 伎艺来说，咏事就是缘于某事而作出的表演，有歌舞，有调笑，有 打闹，这是根植于故事基础上的表演，而非对一个故事的完整、 连贯表述。也就是说，这些伎艺是把故事作为表演的一个背景， 在这故事背景下“即事而兴”，或为歌舞( 如《踏谣娘》)、或为调 笑(如滑稽戏)、或为打闹(如参军戏)，但又不可失去故事的支 撑。正如任半塘针对唐戏之所言“：唐戏之即事而兴，正如唐诗之 即事或即景而作一般，必针对某一事、某一景而发，泛则无谓。99① 所以说，唐戏弄处理故事的思维和方式，与诗歌的咏事有着 精神上、原则上的相通之处，亦可称之为“咏事"。当然，唐戏弄 的咏与诗歌的咏在具体形式上有不同之处，一是曲辞的咏，以曲 辞、韵律、音节表达故事所蕴之意；一是形貌、动作上的咏，以歌 舞、动作表达故事所含之意。所以，无论是“舞以象之”的“拨 头"，还是综合了歌舞和打闹的“踏谣娘”，都不是在“演事"或 “叙事"，即不是以表述完整故事为目的歌舞，不是歌舞以演事， 而是在故事背景下的歌舞表演。这些歌舞动作不是为表述故事 而设，而是为抒情表意而设，而且只是为了表现这歌舞动作，所 以它不会表现出具体的故事情节，甚至表演本身所反映出的情 节十分简陋、隐晦，只是舞象之，歌咏之。这些伎艺表演有的是 单纯的歌舞，有的则综合了歌舞、角抵、科白等多种伎艺，当然它 们因根植于同一故事基础而具有了一定程度的统一性，但仍不 能称为叙事。这些伎艺表演与本事的关系，是戏弄以象事，歌舞 以咏事，即歌舞、戏弄并不为叙述本事而设，而是因本事而设为 歌舞、戏弄表演。王国维所说的唐戏“演故事"，应理解是在故 ① 任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社 1984 年，第 179 页。 中国古代小说与戏曲关系史 事背景下的伎艺表演，而不是设这些伎艺以“演事”，所以王国 维承认唐之歌舞戏“与其谓之戏，不若谓之舞之为当也”。那些有 本事可考的唐代歌舞戏目，也应作如是观。 如此，戏弄与俳优小说在处理故事方面有着共同的方式和思 维。二者皆可包含故事因素，但其目的并不是故事本身的情节，而 是故事中所蕴含的滑稽戏乐之意。在这种f青况下，故事不是表演的 目的，而是表演的背景，优人以此故事为基础，选择、挖掘某一情节 所含之滑稽因素，发挥成说，比兴成戏。二者对故事的处理方式和 思维，在精神上是相通的，皆可视为缘事而发、即事而兴的“咏事"。 综上所述，俳优小说与戏弄的混融关系，造成了二者相同的 性质与形态——诙谐调笑和短小即兴，也孕育了相同的处理故 事的思维和方式，即缘事而发、即事而兴的咏事思维和方式。俳 优小说包括两种形态，一是含有故事因素的表意寓言，二是逞智 斗口式的谐谑笑谈。而戏弄无论是歌舞戏还是滑稽戏，皆是在 故事背景下的表意和调笑，并不以表述故事为宗旨。 但是，俳优小说在唐代已有一脉发展了叙事能力，由咏事而 走向叙事，以叙述一个长大完整的故事为表演宗旨，由此出现了 叙事性“说话”伎艺，它摆脱了短小即兴形态和戏谑调笑性质， 迈出了戏弄的樊篱，不再以俳谐调笑为宗旨，而以讲说故事为目 的，开始向叙述长大完整的故事方向发展。于是出现了以俗讲 为代表的叙事性“说话”伎艺及其文本形态的话本，从而具备了 走向文学性发展的基础。而戏弄则仍停留在俳优调弄的阶段和 形态，无表述故事功能，无文学性文本，仍为伎艺性的歌舞表演 或滑稽调弄。由此，二者在发展方向、关系形态上由混融而出现 分裂，在这种情况下，小说与戏曲的关系也就出现了变化。