第一节俳优小说与戏弄的混融状态

第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 “说话”则与戏弄有着更为亲缘的关系。这种“说话"伎艺在宋前的形态颇为复杂，既有与话本小说相关的故事讲唱，也有与戏弄相 关的戏谑嘲调。这说明“说话”伎艺并非单纯地以讲说故事的 形态出现，而是还存在着戏谑嘲调的形态，比如俳优小说，它与 戏弄在形态、性质方面相近，被共同纳入“杂剧”名下，混杂于百 戏之中；甚至一度没有独立的形态，只是作为俳优的一项艺能而 混融于俳优伎艺中。俳优小说与戏弄所存在的这种混融形态， 是古代小说与戏曲关系的重要开始。 第一节 俳优小说与戏弄的混融状态 宋前的小说有两大系统，二者有各 自的渊源、观念、形态和 性质。一是归于杂史杂传的古体小说，它源出于史传，性质上是 史之余、史之补的杂记，故有杂史、杂传之称；形态上是文言的丛 残小语，故有“小说"之称。二是归于“百戏"、“杂戏"的俳优小 说，它源出于俳优伎艺，与后世的“说话"伎艺密切有关，性质上 是戏谑调笑，形态上是短小即兴，故有“俳优小说"之称，时人归 类于“杂戏”、“谐戏”，唐时所谓“人间小说"、“市人小说”亦与 之密切相关。俳优小说的这一性质和形态正表现出它与戏弄的 混融关系，而这一混融关系也是造成它具有这一性质和形态的重要原因。 一、同为俳优的一项艺能 唐前的俳优小说和戏弄皆属俳优伎艺，俳优是其品性，伎艺 是其类型，但二者并无体式上的独立，只是作为俳优的一项艺能 而混融于俳优伎艺中。我们现在以不同称名对二者强作分别， 2 7 中国古代小说与戏曲关系史 是基于它们被视为后世不同伎艺类别的渊源，然就当时作为俳 优艺能而言，二者在伎艺形态方面并无体式上的区别，也不能独 立于其它俳优艺能之外。 北齐高祖时(561—564 )名优石动筲有一段针对儒教经义 的戏谑调笑表演： 动筒又尝于国学中看博士论难，云“：孔子弟子达者有 七十二人。"动筲因问曰“：达者七十二人，几人已着冠? 几 人未着冠?"博士日“：经传无文。"动筲日“：先生读书，岂合 不解? 孔子弟子已着冠有三十人，未着冠者有四十二人。” 博士日“：据何文以知之?"动筲曰“：论语云‘冠者五六人’， 五六三十也；‘童子六七人’，六七 四十二也，岂非七十二 人?"坐中皆大悦。博士无以应对。① 唐懿宗咸通年间(860一873 )优人李可及在懿宗诞辰延庆 节上也有一段类似的戏谑调笑表演： 咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流，虽不能托 讽匡正，然巧智敏捷，亦不可多得。尝因延庆节缁黄讲论 毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升 崇座，自称三教论衡。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释 迦如来是何人?”对日“：是妇人。"问者惊日“：何也?"对日： “《金刚经》云：‘敷座而坐。’或非妇人，何烦夫座然后儿坐也。"上为之启齿。又问日“：太上老君何人也?"对曰“：亦 妇人也。"问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患， ① 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社 1990 年，第 4 页。另 《太平广记》卷247 亦收此条，文字略有不同。 2 8 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 是吾有身。及吾无身，吾复何患?’倘非妇人，何患于有娠 乎?”上大悦。又曰“：文宣王何人也?”对 曰“：妇人也。”问 者曰“：何 以知之?"对 曰：“《论语》云：‘沽之哉! 沽之哉! 我待价者也。’向非妇人，待嫁奚为?"上意极欢，宠锡甚厚。 翌日，授环卫之员外职。① 上面材料记述了两个不同时代的优人以经义论难形式进行 的戏谑表演。唐时流行的三教论难，乃是魏晋以来儒、释、道三 教之间相互辩难、阐发义理的讲经宣教活动。《周书》记武帝于 建德元年(572 )春“，幸玄都观，亲御法座讲说，公卿道俗论难， 事毕还宫”；又于建德二年(573 )十二月“，集群臣及沙门、道士 等，帝升高座，辨释三教先后，以儒教为先，道教为次，佛教为后"②。这种严肃的学术活动在唐时更为成熟，唐贞元十二年 (796 )四月“德宗诞日，三教讲论。儒者第一赵需，第二许孟容， 第三韦渠牟，与僧覃延嘲谑，因此承恩也"③，其中韦渠牟因“枝 词游说，捷口水注”而让德宗意动，数 日后即转升为秘书郎④。 由此看，这种三教论难的活动虽然有强烈的讲经宣教目的，但其表现的讲究捷口论辩的技巧和讥讽嘲谑的趣味，已有明显的伎艺化倾向。这种嘲谑趣味的论辩被俳优取用，三教论难活动就 不再以辩明经义为宗旨，而成为俳优借经义嘲弄戏乐的框架，于是出现了三教论难形式的戏谑性俳优伎艺，唐写本《启颜录》专列“论难"一目，收录不少此类材料，而上文所述名优石动笛、李 ① 高彦休《唐阙史》卷下“李可及戏三教"条《，丛书集成初编》，第 2839 册第 25 页 o ② 《周书》卷 5《武帝纪上》，中华书局 1971 年点校本，第79、83 页。 ③ 王谠《唐语林校证》卷 6，周勋初校证，中华书局2008 年，第 520 页。 ④ 《旧唐书》卷 135(韦渠牟传》，中华书局 1975 年点校本，第 3728 页 2 9 中国古代小说与戏 曲关系史 可及的调笑戏谑表演即是这种论难形式的俳优伎艺。 ‘这两段表演的形态略有不同，李可及表演有妆扮，而石动筲 表演则无，由此，二者一般被视为不同的伎艺形态，一为戏弄，一 为俳优小说。其实，李可及的妆扮是附着于论难形式的，其主体 与石动笛的表演无二，皆是以言语论辩的形式针对经文教义的 戏谑调笑，这是俳优的一项艺能。具体而言，这种俳优伎艺的内 容是对经文教义的嘲调，方式是语言的抗辩，目的是戏谑调笑， 妆扮动作的有无视主人要求和情境需要。扩而言之，当时的戏 弄和俳优小说皆是这种性质，需按当时情境的要求针对对方的 某一方面进行戏谑调笑，无妆扮者多体现出语言上的戏谑嘲调， 有妆扮者多体现出动作上的戏谑嘲调，上面石动笛、李可及的表 演各体现了这两项俳优艺能，而这两项艺能也各有其流脉。 俳优以语言戏谑嘲调的伎艺比较典型者是“说肥瘦"。《三 国志》卷 21 注引《吴质别传》日： 质黄初五年朝京师，诏上将军及特进以下皆会质所，大 官给供具。酒酣，质欲尽欢。时上将军曹真性肥，中领军朱 铄性瘦，质召优，使说肥瘦。真负贵，耻见戏。① 这段三国时期的俳优“说肥瘦”表演被视为后世“说话"伎艺的 渊源之一，但它明显不是以讲说故事为宗旨的表演，而是按宴席 主人吴质的要求，针对曹真、朱铄体貌特征所作的即兴戏谑调 笑，其宗旨是嘲弄，所以曹真“耻见戏”。这类针对场上人物的 体貌特征即兴嘲弄戏乐的表演是俳优的重要艺能，宋前颇为流 行，唐玄宗时期的名优黄幡绰即擅长此伎。 ① 陈寿撰、裴松之注《三国志》卷21，岳麓书社 1990 年，第490 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 凡楼下两院进杂妇女，上必召内人姊妹入内赐食，因谓 之曰“：今 日娘子不须唱歌，且饶姊妹并两院妇女。”于是， 内妓与两院歌人更代上舞台唱歌。内妓歌，则黄幡绰赞扬 之；两院人歌，则幡绰辄訾诟之：有肥大年长者即呼为“屈 突干阿姑"，貌稍胡者即云“康太宾阿妹"，随类名之，僳弄 百端。① 安西牙将刘文树，口辩，善奏对，上每嘉之。文树髭生 颔下，貌类猿猴。上令黄幡绰嘲之。文树切恶猿猴之号，乃 密赂幡绰，祈不言之。幡绰许而进嘲曰：“可怜好文树，髭 须共颏颐别住。文树面孔不似猢孙，猢孙面孔强似文树。" 上知其赂遗，大笑之。② 黄幡绰以两院歌人、刘文树的相貌特征嘲弄调笑，以为戏乐。 “傈弄百端”，就是指黄幡绰拿两院歌人极尽嬉笑嘲弄以为娱 乐，而唐明皇令黄幡绰以刘文树的猿相“嘲之”，也是为了戏乐。 俳优的这类嘲调艺能主要以语言戏谑为主，或许还有声容动作 的模仿扮演，但皆与“说肥瘦”一样是俳优在一定情境中针对某 一对象的相貌特征而进行的即兴戏谑嘲弄。这项艺能的宗旨不 是讲说故事，而是戏谑嘲调。 当然，这项俳优艺能并不一定要以嘲人相貌的方式来戏乐， 对方的任何方面皆可作为嘲弄的对象，如上文所列名优石动笛、 李可及的戏谑嘲调，即是以论难形式针对经文教义的嘲戏，这在 唐写本《启颜录》“论难”目下多有列述，被称为“剧问”、“相戏 弄"，如第二条记言有一法师先立“无一无二无是无非义”，在一 ① 崔令钦《教坊记》，《中国古典戏曲论着集成(一)》，第12 页。 ② 郑綮《开天传信记》，《唐五代笔记小说大观》，第 1230 页。 中国古代小说与戏 曲关系史 番戏谑式的论难后，石动筲乃对其日：“向者剧问法师，未是好义。……"其中“剧问"二字意为戏弄问难；又第六条记言：“隋 卢嘉言尝就寺礼拜，因入僧房，有一僧善于论议，嘉言即与之谈 话，因相戏弄，此僧理屈。同座更有二僧，即助此僧酬对，往复数 回，三僧并屈。" ①这种论难是以戏弄嘲调为宗旨的，它讲究摘 取经文教义，歪批曲解，剑走偏锋，巧发微中，以使对方理屈词 穷、无法应对为务，最终达到坐中嬉笑的目的。唐写本《启颜 录》“论难”目下七条皆提到了坐中人观看这种戏谑式论难后的 大笑。而《启颜录》的“辩捷"“、嘲诮" 目下所从者皆是关于双 方针对对方的某一方面以言辞相互戏弄嘲调以逞显捷思巧辩的 记述。这种言辞嘲调可以嘲人姓名、相貌、性格等。因为它主要 以言辞相戏弄，也被称为“剧谈"、“谈戏弄"(下文详述)。 至于俳优以动作戏谑嘲调的伎艺《，三国志》所记刘备用以 规劝许慈、胡潜矛盾的倡优扮演比较有代表性。 (蜀国许慈、胡潜同为博士，掌管典籍之事，但相处不 和)更相克伐，谤禚忿争，形于声色；书籍有无，不相通借， 时寻楚挞，以相震摅。其矜己妒彼，乃至于此。先主愍其若 斯，群僚大会，使倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏。初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。② 这是刘备指使俳优针对许慈、胡潜二人矛盾事的戏谑性表演，既 有斗口嘲调(辞义相难)，也有滑稽打闹(刀杖相屈 )。其中的 “使倡家假为二子之容"和“以刀杖相屈"说明这段俳优表演是 ① 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社1990 年，第5 页。 ② 陈寿撰、裴松之注《三国志》卷42《许慈传》，岳麓书社 1990 年，第810- 811 页o 3 2 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 有妆扮的动作戏弄。同类的俳优表演还有后赵石勒对周延的 戏弄： 石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百疋，下狱，以八议 宥之。后每大会，使俳优着介帻，黄绢单衣。优问：“汝为 何官，在我辈中?”曰“：我本为馆陶令。"斗数单衣，曰：“正 坐取是，故入汝辈中。”以为笑。① 这段俳优戏弄一般被认为是“参军戏"的起源，但当时只是针对 周延事的戏谑嘲调，并未形成一个固定的模式。参军周延犯事， 石勒使俳优妆扮，在宴会上对其调笑戏弄。这一俳优表演有特 定的时事背景和戏弄对象，但其目的并非为了表述这件时事，实 际上也未表述出这件时事的具体过程，而只是以这件时事为 背景发为滑稽调笑，目的是嬉笑娱乐。这一性质和形态在北 齐名优石动笛的一段动作戏弄中表现得更为清晰，更具代表性。 (尉景)转冀州刺史，又大纳贿；发夫猎，死者三百人。 厍狄干与景在神武坐，请作御史中尉。神武曰“：何意下求 卑官。"干曰“：欲捉尉景。"神武大笑，令优者石董桶戏之。 董桶剥景衣，日“：公剥百姓，董桶何为不剥公?"神武戒景 曰“：可以无贪也。"② 优人石动笛(董桶)受神武帝高欢之命，当场戏弄贪官尉景，于 是石动笛“剥景衣"以嘲弄贪官尉景的盘剥百姓，简短即兴，意 ① 李防等编《太平御览》卷 569 引《赵书》，中华书局 1960 年影印本，第 2572 页上栏。 ② 《北齐书》卷 15(尉景传》，中华书局 1972 年点校本，第 194 页。 3 3 中国古代小说与戏曲关系史 到而止，并不以表述出此事始末为目的。后来的参军戏、弄孑L 子，其性质与此相同，皆是以动作针对某人某事进行戏谑嘲调， 具体的戏弄并不以表述故事为目的，而只是据此故事发为戏谑 嘲调，在此，戏弄所包含的故事因素是俳优表演的背景，而非 目的。 这种在宴会上招令俳优对座中人戏谑嘲调以为嬉乐的做法 在汉唐时期相当普遍，有的是针对某一对象的形貌特征进行言 辞上的嘲谑，典型者如吴质招优“说肥瘦”；有是则是针对某一 对象的行为事迹予以动作上的戏调，典型者如石动笛戏弄贪官 尉景。然这两类在俳优的具体戏谑表演中并非截然分开，而是 视当时情境混融使用。俳优以言辞戏谑嘲弄的伎艺表演主要是 以语言戏谑为主，有时也会辅以声容动作的模拟嘲调，比如黄幡 绰对两院歌人形貌“傈弄百端"的嘲弄。而被视为参军戏渊源 的调弄参军周延的俳优表演虽有妆扮，但在言辞上的嘲弄则类 于“说肥瘦”，都是在宴席上针对某一对象的形貌特征进行嘲戏 调笑。 所以，无论妆扮与否，俳优的戏谑嘲调都会有动作、言辞上 的戏弄成分，其中的动作、言辞、妆扮因素，都是俳优艺能的手 段。俳优以这些手段对某一对象的某一方面进行戏谑调笑，然 这些手段作为俳优的一项艺能，并不是独立于其他艺能之外的， 而是相互混融在俳优伎艺中，是俳优们需要掌握的艺能。北齐 名优石动笛有许多言辞论难形式的戏谑调笑，也有以动作戏弄 贪官尉景的扮演；唐玄宗时名优黄幡绰善弄参军①，也擅长言辞 ① 段安节《乐府杂录》“俳优”条记曰“：开元中，黄幡绰、张野狐弄参军，始自 后汉馆陶令石耽。” 34 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 形式的戏谑调笑(如嘲弄两院歌人、刘文树的相貌)。要分清他 们的戏谑嘲调是戏剧因素还是“说话"因素，并不易判明，实际 上是二者的混融形态。也就是说，在具体的表演中，俳优主要是 依据情境的实际和主人的需要，针对某一方面进行戏谑调笑，而 需要何种手段则视情况而定，或以言辞嘲调为主，或以动作戏谑 为主，至于是否妆扮，也视当时情境而定，然各项艺能并无体式 上的区分，皆混融于俳优伎艺中。 二、混融于同一类名中 宋前的俳优伎艺有很多名称，如俳说、俳优小说、市人小说、 论难、嘲调、斫拨等，后世也以不同的名称作了归纳，如戏弄、杂 剧、百戏、杂戏、说话等。但这些名称及其所关联的俳优伎艺之 间并非在形态、性质上有严格的区分，它们或是同类伎艺有不同 的称名，或是不同伎艺归类于同一名称。 首先，这些俳优伎艺的称名皆不是专名，而是类名，能含纳 许多俳优伎艺，杂戏、百戏如此，杂剧亦如此。《乐府诗集》卷 56 云“：秦汉以来，又有杂伎，其变非一，名为百戏，亦总谓之散 乐。”①《唐会要》卷 33“散乐"条记“：散乐，历代有之，其名不一， 非部伍之声，俳优歌舞杂奏，总谓之百戏。"②《隋书·音乐志下》 记日“：齐武平中，有鱼龙烂漫、俳优、朱儒、山车、巨象、拔井、种 瓜、杀马、剥驴等，奇怪异端，百有余物，名为百戏。"③所以，当时 所谓“百戏"的范畴十分广泛，内容相当驳杂，它可指乐器的弹 ① 郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979 年，第819 页。 ② 王溥编《唐会要》卷33《，丛书集成初编》，第818册第61 1页。 ③ 《隋书》卷 15《音乐志下》，中华书局 1973 年点校本，第 380 页。 中国古代小说与戏曲关系史 奏、歌舞的表演、动作的杂技，也包括“说肥瘦"之类的戏谑嘲 调，如东汉李尤《平乐观赋》记述西汉京都洛阳城平乐观的百戏 演出即有“侏儒巨人，戏谑为耦"①，隋人译《佛本行事经》提到 的“戏场"众伎有“谩话戏谑言谈”②，唐朝段成式《酉阳杂俎》记 其“因弟生日观杂戏"就包括“市人小说"。因此，胡士莹认为： “‘说话’包括在‘杂戏’(百戏)之内，做为杂戏中较小的单位演 出。唐代长安东西两市的杂戏，也必然包括‘说话 ’这一伎 艺。"③正是由于俳优小说与戏弄的这一混融状态，人们在分类 或辨体上并不能在形态上把二者截然分开，而多是根据二者的 滑稽性质、俳优品性、伎艺来源而归于一类，称为“谐戏"、“百 戏”、“杂戏”，或通称为“戏弄"、“杂剧”。 其次，对于某项伎艺，着眼点不同，归类就不同，比如三国时 吴质在宴会上招令优人针对曹真、朱铄的“说肥瘦”，唐玄宗时 期名优黄幡绰对两院歌人形貌的嘲弄，都是以言辞形式针对 某人形貌特征的戏谑嘲调，但有人归其为俳说，有人归其为 杂剧。 对于这些言辞形式的戏谑嘲调，刘勰《文心雕龙》概之为 “谐辞”。其《谐诡》一篇讨论了“谐辞”和“诡语”，对于“谐辞”， 刘勰有言“：魏人因俳说以著笑书，薛综凭宴会而发嘲调。虽扦 笑推席，而无益时用矣。”④据《隋书·经籍志》和《新唐书·艺 文志》著录，魏给事中邯郸淳有《笑林》三卷，则“魏人因俳说以 ① 费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社 1993 年，第384 页。 ② 陈允吉、胡中行编《佛经文学粹编》，上海古籍出版社1999 年，第 151页。 ③ 胡士莹《话本小说概论》，中华书局1980 年，第 18 页。 ④ 刘勰《文心雕龙》，上海古籍出版社2008 年，第29 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 著笑书”一语意指邯郸淳依傍“俳说”而著有“笑书"。① 由此 知“，俳说”是以调笑嬉乐为宗旨的伎艺，其内容与“笑书”同，其 性质应该就是曹植所诵的“俳优小说"，或侯白所擅长的“俳谐 杂说”。 《三国志》卷 21《王粲传》注引《魏略》日： 太祖遣淳诣植。植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时 天暑热，植因呼常从取水 自澡讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞 五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫，谓淳曰“：邯郸生 何如邪?"于是乃更著衣帻，整仪容，与淳评说混元造化之 端 ，品物区别之意，……② 曹植之“诵俳优小说"，乃是与胡舞等伎艺先后并列而演，其“邯 郸生何如邪”之问则表明他有在擅长诙谐调笑的邯郸淳面前逞 能之意，此即说明“俳优小说”是一种戏谑调笑的伎艺，故曹植 虽诵数千言，亦是诙谐笑谈，如邯郸淳擅长之短小笑话，而非同 一内容的联贯故事。 侯白所擅长的“俳谐杂说”更能表达“俳说"之意。《北史》 卷 83(李文博传》称侯白“好学有捷才，性滑稽，尤辩俊"“，好为 俳谐杂说"③。《太平广记》卷 248“侯白"条辑录侯白八事，皆有 关其滑稽辩捷言谈，此即“俳谐杂说”。 至于这种“俳说”的性质和形态，因为刘勰以“俳说”与“嘲 ① 此语中“魏人”有的版本作“魏文”，然史书、杂史未及魏文帝曹丕有“笑书" 之类的著述。若曹丕有此类撰作，当类同邯郸淳《笑林》。清人姚振宗《隋书经籍志 考证》卷32 认为“魏文因俳说以著笑书”一语意指邯郸淳奉魏文帝之诏而撰《笑林》 一书。 ② 陈寿撰、裴松之注《三国志》卷21，岳麓书社 1990 年，第484 页。 ③ 《北史》卷83(李文博传》，中华书局 1974 年点校本，第2807 页。 37 中国古代小说与戏 曲关系史 调"并提，皆归于“谐辞"，故可据“嘲调”参看。“薛综凭宴会而 发嘲调”一事见《三国志》卷 53《薛综传》。 西使张奉于权前列尚书阚泽姓名以嘲泽，泽不能答。 综下行酒，因劝酒曰“：蜀者何也? 有犬为独，无犬为蜀，横 目苟身，虫入其腹。”奉日：“不当复列君吴邪?"综应声曰： “无口为天，有 口为吴，君临万邦，天子之都。"于是众坐喜 笑，而奉无以对。其枢机敏捷，皆此类也。① 由此而知刘勰所言的“嘲调”的形态，乃是双方言辞上的嘲弄辩 难，一方发难，另一方要敏捷机智地反击，以见辩捷之才能。由 于其中有戏弄、问难成分，故亦称“嘲戏"、“嘲难"。此种“嘲 调"在魏晋时期非常盛行，如： 费神聘于吴，陛见，公卿侍臣皆在坐。酒酣，神与诸葛 恪相对嘲难，言及吴蜀。神问曰“：蜀字云何?"恪日“：有水 者浊，无水者蜀。横 目苟身，虫入其腹。”神复问：“吴字云 何?"恪曰“：无口者天，有口者吴，下临沧海，天子帝都。"② 温(指东吴使者张温) 曰：“天有足 乎?" 宓 曰：“有。 《诗》云：‘天步艰难，之子不犹。’若其无足，何以步之?"温 日“：天有姓乎?”宓曰“：有。”温曰“：何姓?"宓曰“：姓刘。" 温曰“：何以知之?"答日“：天子姓刘，故以此知之。"……答 问如响，应声而出，于是温大敬服。③ ① 陈寿撰、裴松之注《三国志》，岳麓书社 1990 年，第989 页。此事《太平广 记》卷245 亦引，首句作“吴薛综见蜀使张奉嘲尚书令阚泽姓名，泽不能答"。 ② 陈寿撰、裴松之注《三国志》卷53《薛综传》注引《江表传》，岳麓书社 1990 年，第 990 页。 ③ 陈寿撰、裴松之注《三国志》卷3《8 秦荆 ，岳麓书社 1990 年，第777—778 页。 38 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 可见，所谓“嘲调“是一种宴席聚会上的语言游戏，二人言辞相 难，嘲诮对方，以逞才显智，戏谑调笑。刘勰在论"诡语“时指 出“：盖意生于权谲，而事出于机急，与夫谐辞，可相表里也。99① 此即指出了“谐辞"对于“权谲"、“机急”的效果追求，而这也是 类属“谐辞”的“俳说“、"嘲调"的审美追求。当然，在这辩难应 对的交锋碰撞过程中，双方言辞上的嘲弄戏乐，也能表现出一定 的戏剧效果。 隋唐时这种形式的言谈戏弄仍然盛行，唐写本《启颜录》有 “论难"、“辩捷”、“嘲诮"三目，其下所记言谈戏弄皆属此类。 隋卢嘉言尝就寺礼拜，因入僧房，有一僧善于论议，嘉 言即与之谈话，因相戏弄，此僧理屈。同座更有二僧，即助 此僧酬对，往复数回，三僧并屈。嘉言乃笑而谓日：“三个 阿师，并不解樗蒲，何因共弟子论议?”僧即问日“：何意论 议须解樗蒲?"嘉言即报曰“：可不闻樗蒲人云：‘三个秃，不 敌一个卢。’阿师何 由可得?"弟子观者大笑，三僧更无以 应。(《太平广记》卷 248 亦收此条) 陈徐陵为散骑常侍，聘隋，隋文帝时在东都，选朝官有 辩捷者，令对南使。当时初夏微热，又徐是南人，隋官一人 弄徐陵曰“：今 日之热，总由徐常侍来。"徐陵应声答日“：昔 王肃入洛，为彼制仪；今我来聘，使卿知寒暑。"众遂无答。 (《太平广记》卷 246 亦收此条) 北齐徐之才后封西阳王，尚书王元景尝戏之才曰“：人 名之才，有何义理? 以仆所解，当是乏才。"之才即声嘲元 景姓曰“：王之为字，有言为证，近犬便狂，加颈足而马，施 ① 刘勰《文心雕龙》，上海古籍出版社2008 年，第29 页。 中国古代dr说与戏 曲关系史 角尾而成羊。”元景遂无以对。(《太平广记》卷 253 亦收此 条) 国初贾元逊、王威德俱有辩捷，旧不相识，先各知名，无 因相见。元逊髭须甚多，威德鼻极长大。尝有一人置酒唤 客，兼唤此二人，此二人在座，各问知姓名，然始相识。座上 诸客及主人，即请此二人言戏。威德 即先云：“千具羧劫 皮，唯裁一量琳。”诸人问云“：余皮既多，拟作何用?"威德 答日“：拟作元逊颊。"元逊即应声云“：千丈黄杨木，空为一 个梳。”诸人又问云：“余木拟作何用?”元逊答云：“拟作威 德枇子。”四座莫不大笑o① 这些言辞上的戏谑辩难仍是刘勰所说的“嘲调"。所谓的 “辩捷"、“嘲诮”可以作为这种言谈戏弄的某个方面的说明“，辩 捷"是手段“，嘲诮"是趣味，即要以言辞上的敏捷巧辩以获得嘲 诮戏乐的趣味。如上述材料的最后一条述贾、王二人在一次酒 宴上“言戏"，各以对方的形貌特征嘲弄调笑。王威德以黑羊皮 拟元逊颊，嘲其多髭鬃(投坜，一种黑羊)；贾元逊则说要以千丈 黄杨木作枇子(枇与鼻同音)，借以嘲威德鼻子长大。这种嘲调 可以戏弄某人的姓名、相貌、性格等，正如三国时吴质宴席上的 “说肥瘦"、唐玄宗时名优黄幡绰对两院歌人形貌的嘲弄。 但是，黄幡绰对两院歌人的嘲弄，在段安节《教坊记》中被 归为“杂剧"。《古今图书集成》本《教坊记》在书名后特列一小 标题：杂剧。然此体例不见于通行本，仅见《古今图书集成》之 《博物汇编艺术典》卷 8 1 6“优伶部汇考"。刘晓明认为“i 集成 ① 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社 1990 年，第5．9、24、30 页。 4 0 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 本《教坊记》渊源有自，值得信赖"，“从《教坊记》的体例看，该 书的各部分应该均有小标题，因为此书中别有‘曲名’一 目，下 列曲名三百二十四种《，古今图书集成》本之外的各种版本，在 行文中突然冒出这一小标题，显得不伦不类，如今发现了‘杂 剧’之目，遂与‘曲名’之 目前后呼应，体例一以贯之"①。“杂 剧"作为集成本《教坊记》所列一目，其下所述黄幡绰嘲弄两院 歌人的表演当属于杂剧。 与之相类，北宋陈饧《乐书》也把这类词捷口辩的艺能归为 “杂剧"。《乐书》卷 1 87“俳倡下"条记日“：唐时谓优人辞捷者 为斫拨，今谓之杂剧也。有所敷叙日作语，有诵辞篇日口号，凡 皆巧为言笑，令人主和悦者也。”②关于“斫拨"一词，齐森华等主 编的《中国曲学大辞典》中解释为演出中语言智巧敏捷，生动滑 稽③；刘晓明则指出“斫”字包含有“对人进行语言侮谑，或者是 伶人相互之间的语弄轻慢”之意“，拨"字“即嘲拨，即具有嘲讽、 讥刺、谐谑性的调弄应答，具有戏剧效果"，而“辞捷"是“具有戏 剧效果的讥讽性装痴，在说 白的同时伴有诙谐的表情和动 作"④。总之，这种斫拨的基本特征是用戏谑性的语言对某一对 象进行调侃“，巧为言笑"。这与《启颜录》的“辩捷"、“嘲诮”在 性质与形态上相同。另外，宋官本杂剧段数也列举了这类“斫 拨"，最明显者是那些以三教论难为内容的戏谑调笑性伎艺，如 周密《武林旧事·官本杂剧段数》所列的《门子打三教爨》《、打 ① 刘晓明《杂剧起源新论》，《中国社会科学>2000 年第3期。 ② 陈呖《乐书》卷 187，文渊阁《四库全书》，上海古籍出版社 1987 年影印本， 第21 1册第 842 页上栏。 ③ 齐森华等主编《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社1997 年，第36 页。 ④ 刘晓明《“斫拨”与唐代杂剧形态》《，文史}2005 年第4 辑，总第73 辑。 4 l 中国古代小说与戏 曲关系史 三教庵宇》《、普天乐打三教》《、满皇州打三教》，皆是以三教论 难形式借对经文教义的歪批曲解，或对宗教人物的论难抗辩，以 取得戏谑调笑的俳偕效果。 当然，以“杂剧"之名归纳俳说、戏弄多是唐以后的事情，这 种言辞上的嘲调在唐代有两个称名更能清晰地反映其性质和形 态，即“剧谈"“、谈戏弄”。《启颜录》记日： 白在散官隶属，杨素爱其能剧谈，每上番 日，即令谈戏 弄，或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感。乃云： “侯秀才，可与玄感说一个好话。”白被留连，不获已，乃云： “有一大虫欲向野中觅肉……"① 侯白擅长“俳谐杂说”，唐人苏鹗《苏氏演义》卷下说他“博闻多 知，谐谑辩论，应对不穷，人皆悦之。或买酒馔求其言论，必启齿 发题，解颐而返，所在观之如市"②。侯白的启齿发题，或是对一 物的嘲调，对一事的嘲谑，宗旨是让人解颐。“剧谈"和“谈戏 弄”非常准确地反映了这类伎艺以言辞相戏弄的形态。《启颜 录》中明确提及的“剧谈"还有数例—— 素与白剧谈。因日“：今有一深坑，可有数百尺。公入 其中，若为得出?”白日“：入中不须余物，唯用一针即出。” 素曰“：用针何为?"答曰“：针头中令水饱坑，拍沉而出0”素 日“：头中何处有尔许水?" 白日“：若无尔许水，何因肯入尔 深坑?" 隋朝有人敏慧，然而 口吃，杨素每闲闷，即召与剧谈。 ① 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社1990 年，第52 页。 ② 苏鹗《苏氏演义》《，丛书集成初编》，第279 册第23 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 尝岁暮无事对坐，因戏之云．．．…·又问云“：计公多能，无种 不解，今 日家中有人蛇咬足，若为医治?”此人即应声报云： “取取五月五 日南墙下雪雪涂涂即即治。"素云“：五月何处 得有雪?" 答云：“若五月五 日无雪，腊月何处有蛇咬?”素 笑而遣之。 唐长孙玄同幼有机辩，坐中每剧谈，无不欢笑。……贞 观中尝在诸公主席，众莫能当。高密公主乃云“：我段家儿 郎，亦有人物。”走令唤段恪来，令对玄同。段恪虽微有辞， 其容仪短小。召至，始入门，玄同即云：“为 日已暗。”公主 等并大惊怪，云“：日始是斋时，何为道暗?"玄同乃指段恪： “若不 日暗，何得短人行?" 坐中大笑。段恪面大赤，更无 以答。① 由此可见“，剧谈”是指那些论难、辩捷、嘲诮性质的斗口式 谑语笑谈，讲究嘲弄机趣，讥讽敏捷，应对切题。它不以讲述故 事为目的，只以调笑嬉乐为宗旨，称为“剧谈"，乃明其谑语戏谈 的性质。当时所记文人之“机辩”、“捷才"、“嘲诮"、“谑谈”，皆 指此类。北齐时徐之才“戏谑滑稽，言无不至"，“聪辩强识，有 兼人之敏，尤好剧谈体语，公私言聚，多相嘲戏"②，那么他是如 何在在公私聚会上“嘲戏”别人的呢?《北齐书》卷 33 列举了他 的许多“嘲戏"作为，其中就有上文所引《启颜录》记述其嘲王昕 (元景)姓氏的戏言谑语，另据《太平广记》卷 247 记载“：之才尝 以剧谈调仆射魏收，收熟视之日：‘面似小家方相。’之才答日： ① 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社 1990 年，第 52、57、60 ② 《北齐书》卷33(徐之才传》，中华书局 1972 年点校本，第445、447 页。 4 3 中国古代小说与戏曲关系史 ‘若尔，便是卿之葬具。’’①则徐之才对别人的“嘲戏”即是“剧 谈"。由此参照，唐人顾况之“嘲诮"，陆羽之“作诙谐数千言"， 皆为此类“剧谈”。 顾况者，苏州人。能为歌诗，性诙谐，虽王公之贵与之 交者，必戏侮之，然以嘲诮能文，人多狎之。② (陆羽)因亡去，匿为优人，作诙谐数千言。天宝中，州 人醣，吏署羽为伶师，太守李齐物见，异之，授以书，遂庐火 门山。③ 因倦所役，舍主者而去。卷衣诣伶党，著谑谈三篇。以 身为伶正，弄木人、假吏、藏珠之戏。④ 关于陆羽之“作诙谐数千言”、“著谑谈三篇"，有的学者曾据此 判定他曾撰写参军戏或滑稽戏的剧本。其实通观以上论析，陆 羽的这些编撰，并非什么剧本，只是如刘勰所说依“俳说"而作 的“笑书"，或即侯白的“俳谐杂说"。诸如此类的“剧谈"“，谈戏 弄"，就是《三国志》所记的“说肥瘦"《，文心雕龙》所说的“嘲调”。 综上分析可见“，剧谈”这种伎艺活动有谈(说)的因素，也 有戏(弄)的成分，它通过辩捷、嘲诮在人物间的言辞碰撞中表 现出调笑的趣味和戏剧的效果。若不论参与人物的身份，即可 视同滑稽戏的谐谑调笑。它所蕴含的滑稽调笑因素，与当时的 参军戏在精神上是相通的，也在宋金杂剧中留下了深刻的记忆。 ① 李防等编《太平广记》卷 247，中华书局 1961 年，第 1918 页。 ② 《旧唐书》卷 130《李泌传》，中华书局 1975 年点校本，第 3625 页。 ③ 《新唐书》卷 196{陆羽传》，中华书局 1975 年点校本，第5611 页。 ④ 董诰等编《全唐文》卷433(陆文学自传》，中华书局 1983 年影印本，第4421 页上栏 o 4 4 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 然而，对于这些纷杂的伎艺，由于论者的立足点不同，着眼 点不同，同类伎艺就会有不同的归放，不同的称名。比如，三国 时吴质于宴席中招令优人戏谑曹真、朱铄形貌的“说肥瘦"，与 唐玄宗时优人黄幡绰对两院歌人形貌的嘲弄，性质和形态完全 相同，但“说肥瘦"一般被列于俳优小说的“说话”伎艺一脉，而 黄幡绰的嘲调则被集成本《教坊记》归于“杂剧"中。这是由于 着眼点的不同所致，一是看其言辞，一是看其动作。着眼于言 辞，刘勰称之为“谐辞”“、俳说”；着眼于动作，《教坊记》归之为 杂剧。对于那些既有言辞嘲调又有动作戏弄的伎艺，如果着眼 于言辞上的交锋抗辩，可称之为“谈戏弄"“，谈”为伎艺的方式， “戏弄"为伎艺的性质，而如果着眼于动作上的调弄戏谑，则可 称之为“做戏弄"。但无论是“谈”还是“做"，皆表现出戏谑嘲 调的品性，并因而具有一定的戏剧效果，比如黄幡绰嘲弄两院歌 人，其“傈弄百端"既有言辞上的嘲调讥讽，也有动作上的戏谑 模拟，唐时已形成固定模式的弄参军、弄孔子亦可作如是观。但 着眼点的不同并不能改变、遮蔽作为俳优伎艺的俳说和戏弄在 性质和形态上的实际相同，它们都有以辞捷嘲弄为尚，以戏乐调 笑为宗的艺术追求和审美趣味。比如宋人归为“杂剧"的唐人 所谓“斫拨”，实际上就是以辞捷为尚、嘲调为宗的俳说，表现出 言辞上的斗口戏弄形态和滑稽调笑性质，此正可见俳优小说与 戏弄间混融形态之一斑。 三、混融于百戏杂陈的环境中 俳优小说与戏弄都处于“百戏杂陈"的演出环境中。这一 演出环境，大的方面是当时二者所生存发展的社会文化环境，而 具体的环境则是二者的表演场所。当时“百戏杂陈”的演出场 4 5 中国古代小说与戏曲关系史 所主要有戏场。 隋唐时期出现的“戏场"，是各种伎艺汇聚演出的场所，也 是士女流连娱遣之地。隋时大业年间“，每岁正月，万国来朝， 留至十五日，于端门外、建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起 ． 棚夹路，从昏达旦，以纵观之。至晦而罢"①。唐时的长安更是 戏场云集。宋人钱易《南部新书》记其分布日“：长安戏场多集 于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。尼讲盛于保唐，名德聚之 安国；士大夫之家人道，尽在咸宜。”②这类寺院戏场一般是固定 的，有的每日演出，成为社会各阶层的游玩娱乐之所，《太平广 记》卷 394“徐智通"条言楚州龙兴寺前“素为郡之戏场，每 日 中，聚观之徒，通计不下三万人"③，而这些玩戏场者甚至还包括 公主，《资治通鉴》卷 248 提及万寿公主观戏事件：下嫁起居郎 郑颢的万寿公主不去省视小叔郑颇的危疾，却“在慈恩寺观戏 场”，引得宣宗皇帝大怒，亟召公主人宫训斥，责令速归郑府 探望④。 另外，还有一些不固定的戏场，或在街头撂地为场，如唐李 绰《尚书故室》所记“京国顷岁街陌中，有聚观戏场者"⑤；或在 宴席聚会铺设的“锦筵"、“舞筵”等，如白居易《柘枝妓》所言 “平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催"，常非月《咏谈容娘》所言 “举手整花钿，翻身舞锦筵”，任二北对此多有考述，并指出“：戏 ① 《隋书》卷 15《音乐志下》，中华书局1973 年点校本，第381页。 ② 钱易《南部新书》卷戊《，宋元笔记小说大观》，第330 页。 ③ 李吩等编《太平广记》卷394 引《集异记》，中华书局1961年，第3148 页。 ④ 司马光编《资治通鉴》卷248“宣宗大中二年”，中华书局 1956 年，第 8036 页。 ⑤ 李绰《尚书故室》，《唐五代笔记小说大观》，第 1162 页。 4 6 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 台日‘舞筵’，高出地面，设帐幕，悬门策，铺茵氍；观众在宴中有 座。亦有戏台设厅事，而观众宴于庭中者。若野间公宴设戏，座 幕高张，面临舞筵，旁置音乐，皆有荫蔽。”①这些形形色色、大大 小小的戏场，反映了当时俳优伎艺的兴盛。无论是何种戏场，都 深受民众喜爱。 那么，这种戏场中“百戏杂陈”的状态具体如何? 任二北认 为“：唐代所谓戏场，应与南宋瓦舍同，兼容百戏、戏剧及杂伎三 类。并不如后世之戏院、茶园，为专门演剧之所。”②隋朝薛道衡 《和许给事善心戏场转韵诗》就生动具体地描绘了当时京城戏 场中百戏杂陈的状况： 万方皆集会，百戏尽来前。……戏笑无穷已，歌咏还相 续。羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。 宵深戏未阑，竟为人所难。卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横 既跃剑，挥霍复跳丸。抑扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄斑 足，巨象垂长鼻。青羊跪复跳，白马回旋骑。忽睹罗浮起， 俄看郁昌至。峰岭既崔嵬，林丛亦青翠。麋鹿下腾倚，猴猿 或蹲跛。金徒列旧刻，玉律动新灰。甲荑垂陌柳，残花散苑 梅。繁 星渐寥 落，斜 月 尚徘 徊。王孙 犹劳戏，公子未 归来。③ 。 由此可见，戏场实为混杂了歌舞、曲艺、杂技等伎艺的表演场所。 而隋朝人阁那崛多译《佛本行事经》卷 1 2、1 3《掬术争婚品》叙 及释迦牟尼婚前较量技艺时所提到的“戏场"，也呈现了众多伎 ① 任二北《唐戏弄》，上海古籍出版社 1984 年，第980 页。 ② 任二北《唐戏弄》，上海古籍出版社1984 年，第963 页。 ③ 徐坚等辑《初学记》卷 15“杂乐第二"，中华书局2004 年，第374 页。 中国古代小说与戏曲关系史 艺的混杂形态“：或试音声，或试歌舞，或试相嘲，或试谩话戏谑 言谈，或试染衣，或造珍宝真珠等，或画草叶，和合杂香，博弈樗 蒲围暮双陆，握槊投壶，掷绝跳坑，种种诸伎，皆悉备现。"①尤可 注意的是，此处明确指出戏场中有“谩话"的演出。参照《敦煌 变文集》卷六所收斯 4327 卷的叙述“：得今朝便差，更有师师谩 语一段，脱空下口烧香呵，来出顷去，逡巡呼乱说词。……以下 说阴阳人慢语话，更说师婆慢语话。”②所谓“谩话”者，即为“阴 阳人慢语话”“、师婆慢语话”之类的“说话"，其性质是“戏谑言 谈”。而这正是当时俳优小说、剧谈的普遍特征。 其实这种百戏杂陈竞演的形态并不限于戏场，许多的宴集 戏乐也表现出这种形态。皇室集会喜欢以百戏遣兴，元和十五 年(820 )二月，唐穆宗观俳优百戏于丹凤楼，又“幸左神策军观 角抵及杂戏”；又自六月以后“，凡三日一幸左右军及御宸晖、九 仙等门，观角抵、杂戏"③。在民间，唐人宴饮、庆生、祝寿之类， 习惯召聚百戏演出以误宾遣兴。五代范资《玉堂闲话》记载： “唐营丘有豪民姓陈，藏镪钜万，……每年五月，值生辰，颇有破 费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕备。"④而段成式就是在这类庆 生宴集上观看到属于“杂戏"的“市人小说"。 予太和末，因弟生 日观杂戏。有市人小说呼扁鹊作褊 鹊，字上声，予令座客任道异字正之。市人言二十年前尝于 ① 陈允吉、胡中行编《佛经文学粹编》，上海古籍出版社 1999 年，第 151—152 ② 王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社 1957 年，第817 页。 ③ 《旧唐书》卷 16《穆宗纪》，中华书局 1975 年点校本，第476、479 页。 ’④ 李唠等编《太平广记》卷257“陈癞子"条，中华书局1961年，第2006 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 上都斋会设此，有一秀才甚赏某呼扁字与褊同声，云世人 皆误。① 语中所谓“市人”，当指市井之人，如唐写本《启颜录》记鄂县董 子尚村村人因痴傻而被“市人"诳骗云云②，再结合《唐会要》卷 4 述韦绶“好谐戏，兼通人间小说"③，则“市人小说”当指属于 “说话"伎艺的市井小说。而段成式所记则表明“市人小说”属 于俳优伎艺，混杂于“杂戏"之中。这种“市人小说"常与其他伎 艺混杂呈现，比如段成式是在庆生宴集的“杂戏"表演中看到， 而那个市人则提到 自己曾在上都斋会上表演过这种“小说 "。 可见，在这种宴集聚会的百戏杂陈的演出中，既有歌舞类、滑稽 类的各种戏弄，也有谑语笑谈类的俳优小说。 俳优小说与戏弄所处的“戏场"是百戏杂陈的形态，而某一 具体的百戏演出形态则是众伎杂奏，即在具体的“杂戏"表演 中，俳优小说与戏弄皆是作为“杂戏"表演的一段或一部分，而 与其他伎艺混杂演出。东汉李尤《平乐观赋》描述西汉京都洛 阳城平乐观的百戏演出场景“：戏车高檀，驰骋百马，连翩九仞， 离合上下。或以驰骋，覆车颠倒。鸟获扛鼎，千钧若羽。吞刃吐 火，燕跃鸟踌。陵高履索，踊跃旋舞。飞丸跳剑，沸渭回扰。巴 渝隈一，跆肩相受。有仙驾雀，其形蚴虬。骑驻驰射，狐兔惊走。 侏儒巨人，戏谑为耦。99④张衡《西京赋》亦追述西汉时期平乐观 的百戏演出情形“：总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。 ① 段成式《酉阳杂俎》续集卷4，中华书局 1981年，第240 页。 ② 侯白《启颜录》，曹林娣、李泉辑注，上海古籍出版社 1990 年，第 16—17 页。 ③ 王溥编《唐会要》卷4《，丛书集成初编》，第813 册第47 页。 ④ 费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社 1993 年，第 384 页。 4 9 中国古代小说与戏 曲关系史 女娥坐而长歌，声清畅而委蛇。洪崖立而指麾，被毛羽之襁禳。 度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。……吞刀吐火，云 雾杳冥。画地成牢，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀压白 虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。"①唐代白居易《立部伎》诗 也描述了一次杂戏演出的过程“：立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳 七丸。嫣巨索，掉长竿。……立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎， 击鼓吹笙和杂戏。99②而元稹《西凉伎》诗则记述了大将哥舒翰在 安西都护府设高宴时的百戏竞演情景“：哥舒开府设高宴，八珍 九酝当前头。前头百戏竞撩乱，丸剑跳踯霜雪浮。狮子摇光毛 彩竖，胡腾醉舞筋骨柔。"③可见，汉唐时期所谓的“百戏”范畴极 广、极杂，有巾舞盘舞式的歌舞，也有吞刀吐火式的杂技，另外曲 艺类、角抵类甚至动物表演类皆属在内。 这种百戏杂陈的演出场所和众伎杂奏的演出形态，正是俳 优小说和戏弄的成长环境，它是二者混融关系生成的物质文化 基础，同时也为二者关系的发展起到了一定的促进作用，并在二 者后来的成熟形态中留下了难以磨灭的深刻记忆。 绾结上述分析，刘勰所归纳的“俳说”，曹植所诵的“俳优小 说”，侯白所擅长的“俳谐杂说"，以及段成式所观赏的“市人小 说"，皆是“说话”伎艺脉络上的称名，它与戏弄混融于俳优伎 艺、归类于杂戏的状态说明了它的伎艺性质和表演形态，也显示 了它与戏弄在当时的发展状态。这种状态主要表现在三个方 ① 费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社 1993 年，第419 页。 ② 彭定求等编《全唐诗》卷426，中华书局 1960 年，第4691页。 ③ 彭定求等编《全唐诗》卷419，中华书局 1960 年，第4616 页。 第一章 宋前俳优小说与戏弄的混融形态 面：一是在类别、辨体上俳说与戏弄并未区分，二是在生存环境 上俳说、戏弄以及其他俳优伎艺杂陈混奏，三是俳说、戏弄没有 区别于其他俳优伎艺的独立专名。俳说与戏弄的这一混融状态 说明二者作为俳优的一项艺能，并未形成独立的体制，而是混融 一处，并与其它俳优伎艺同被归类于“杂戏"“、百戏”中。 俳优小说与戏弄的这种混融关系，体现了二者作为俳优伎 艺的真实存在状态，也反映了当时关于二者性质和形态的普遍 观念。两宋时期，二者的这种混融状态及其反映出的观念仍有 承续，如在分类上，《东京梦华录》所记北宋东京汴梁的“瓦舍伎 艺"《，梦梁录》所记“百戏伎艺”皆包括“说话”和杂剧，而《武林旧事》所录的“官本杂剧段数”则含有“说话”一脉讲究词捷口辩 的剧谈戏弄，如三教论难形式的“打三教"、射谜形式的调笑戏 乐，这是汉唐时期俳优小说与戏弄混融形态的遗绪；而在表演 上，《东京梦华录》卷 8“六月六日崔府君生日二十四日神保观神 生日”条记日“：自早呈拽百戏，如上竿、超弄……说诨话、杂扮、 商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生……色色 有之。"①又《武林旧事》卷 3“社会”条记日“：二月八日为桐川张 王生辰，震山行宫朝拜极盛，百戏竞集，如绯绿社 (杂剧 )、齐云 社(蹴球)、遏云社 (唱赚 )……雄辩社(小说)、翠锦社(行院)、 绘革社(影戏)……"②“说诨话"、“小说”与杂剧、唱赚、影戏等 伎艺混杂在一起，同为百戏竞陈杂奏的艺项，这是俳优伎艺“百戏杂陈"形态的一个突出特征，也是汉唐时期俳优伎艺辨体不 清、类分未明的混融形态在宋代瓦舍伎艺中的影响痕迹。可见， ① 孟元老《东京梦华录(外四种)》，文化艺术出版社 1998 年，第53 页。 ② 孟元老《东京梦华录(外四种)》，文化艺术出版社 1998 年，第353 页。