胡适的语文观与三十年代的反拨(5)

现实有它精神的一面,这一面到了近人的笔端,便说做什么象征,超现实,立体,等等玄而又玄的诱人而又拒人于千里之外的名词。波德莱耳没有提任何宗派的名字,然而,现代诗人个个奉做臬圭,把他争做自己诗派的先祖。波德莱耳的现实可以容纳后人一切跳梁的把戏,然而他却不完全属于个别的后人。这叫我们明白现实和现时还有区别,因为现实孕育未来,和理想一样永生。诗人的现实是一种提炼,小说家抓住一切浮动的现象,但是,只有诗人静静在感受那永长深厚的味道和暗流,那美恶之所以为美恶的力量。

李健吾了解到现实的精神的一面,也领会到文字的物质的一面。他对中国文学中的道德说教主义深致不满,认为旧小说普遍存在“教训或者道学的情调”,所以难以有完美的发展。“作者不想感动人,却想教训人,所以反而失败。他们把现象看做教训的物证。”这些话,全都是因为受到福楼拜论文信札的影响。李健吾对福楼拜深有研究,1935年写成《福楼拜评传》。他说:“福楼拜一辈子企图抛开主旨,用文笔自己维持自己,形成自己的美丽。”福楼拜不喜欢“布道”,不喜欢“下结论”,却善于支配语言。李健吾引了福楼拜1852年1月16日致情妇高莱(Louise Colet)夫人信中的一段话:

我觉得美的,我想写的,是一本无所谓的书,一本没有外在的沾着的书,用它文笔内在的力量支持自己,犹如地球不需扶持,停在空中,一本差不多没有主旨的书,或者可能的话,至少看不见主旨。最美的著作具有最少的物质;表现愈切近思想,字愈胶着在上面,消失在里面,这愈美。我相信艺术的未来在这些道路上。

这也就是苏珊·桑塔格所谓“艺术并不仅仅关于某物,它自身就是某物”的意思,是福柯所谓词语“它要讲的全部东西仅仅是它自身”的意思。

现代诗就是在语言中创造一种语言,这一信条,李健吾领会得特别早,也相当深。他说,看起来是“言语创造诗人”,但是,“我们有时多看一眼历史,便会倒过这个公式,说做诗人创造言语。一种文字似已走到尽头,于是慧心慧眼的艺术家,潜下心,斗起胆,依着各自的性格,试用各自的经验,实验一个新奇的组合。”而这种“新奇的组合”,他在二十世纪三十年代初的“汉园三诗人”那里已经看到了。李健吾说,“他们追求的是诗,‘只是诗’的‘诗’。”他这样评论卞之琳的诗句:

那样浅,那样淡,却那样厚,那样淳,你几乎不得不相信诗人已经钻进言语,把握它那永久的部分。对于他和他的伴侣,特别是何其芳和李广田先生,言语无所谓俗雅,文字无所谓新旧,凡一切经过他们的想象,弹起深湛的共鸣,引起他们灵魂的颤动的,全是他们所伫候的谐和。他们要把文字和言语揉成一片,扩展他们想象的园地,根据独有的特殊感觉,解释各自现时的生命。他们追求文字本身的瑰丽,而又不是文字本身所有的境界。他们属于传统,却又那样新奇,全然超出你平素的修养,你不禁把他们逐出正统的文学。

“言语无所谓俗雅,文字无所谓新旧”,关键是“共鸣”、“谐和”、“把文字和言语揉成一片”,这些说法,与T. S. 艾略特《四首四重奏》之四《小吉丁》(Little Gidding)里有名的诗行何其相像:“每个词都各得其所,/从它所处的位置支持其他的词,/文字既不羞怯也不炫耀,/新与旧之间的一种轻松的交流,/普通的文字确切而不鄙俗,/规范的文字准确而不迂腐,/融洽无间地在一起舞蹈。”(汤永宽译文)

李健吾论诗特重感觉。他说:

内在的繁复要求繁复的表现,而这内在,类似梦的进行,无声,有色;无形,朦胧;不可触摸,可以意会;是深致,是含蓄,不是流放,不是一泄无余。他们所要表现的,是人生微妙的刹那,在这刹那(犹如现代欧西一派小说的趋势)里面,中外古今荟萃,空时集为一体。他们运用许多意象,给你一个复杂的感觉。一个,然而复杂。

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