现实有它精神的一面，这一面到了近人的笔端，便说做什么象征，超现实，立体，等等玄而又玄的诱人而又拒人于千里之外的名词。波德莱耳没有提任何宗派的名字，然而，现代诗人个个奉做臬圭，把他争做自己诗派的先祖。波德莱耳的现实可以容纳后人一切跳梁的把戏，然而他却不完全属于个别的后人。这叫我们明白现实和现时还有区别，因为现实孕育未来，和理想一样永生。诗人的现实是一种提炼，小说家抓住一切浮动的现象，但是，只有诗人静静在感受那永长深厚的味道和暗流，那美恶之所以为美恶的力量。
李健吾了解到现实的精神的一面，也领会到文字的物质的一面。他对中国文学中的道德说教主义深致不满，认为旧小说普遍存在“教训或者道学的情调”，所以难以有完美的发展。“作者不想感动人，却想教训人，所以反而失败。他们把现象看做教训的物证。”这些话，全都是因为受到福楼拜论文信札的影响。李健吾对福楼拜深有研究，1935年写成《福楼拜评传》。他说：“福楼拜一辈子企图抛开主旨，用文笔自己维持自己，形成自己的美丽。”福楼拜不喜欢“布道”，不喜欢“下结论”，却善于支配语言。李健吾引了福楼拜1852年1月16日致情妇高莱（Louise Colet）夫人信中的一段话：
我觉得美的，我想写的，是一本无所谓的书，一本没有外在的沾着的书，用它文笔内在的力量支持自己，犹如地球不需扶持，停在空中，一本差不多没有主旨的书，或者可能的话，至少看不见主旨。最美的著作具有最少的物质；表现愈切近思想，字愈胶着在上面，消失在里面，这愈美。我相信艺术的未来在这些道路上。
这也就是苏珊·桑塔格所谓“艺术并不仅仅关于某物，它自身就是某物”的意思，是福柯所谓词语“它要讲的全部东西仅仅是它自身”的意思。
现代诗就是在语言中创造一种语言，这一信条，李健吾领会得特别早，也相当深。他说，看起来是“言语创造诗人”，但是，“我们有时多看一眼历史，便会倒过这个公式，说做诗人创造言语。一种文字似已走到尽头，于是慧心慧眼的艺术家，潜下心，斗起胆，依着各自的性格，试用各自的经验，实验一个新奇的组合。”而这种“新奇的组合”，他在二十世纪三十年代初的“汉园三诗人”那里已经看到了。李健吾说，“他们追求的是诗，‘只是诗’的‘诗’。”他这样评论卞之琳的诗句：
那样浅，那样淡，却那样厚，那样淳，你几乎不得不相信诗人已经钻进言语,把握它那永久的部分。对于他和他的伴侣，特别是何其芳和李广田先生，言语无所谓俗雅，文字无所谓新旧，凡一切经过他们的想象，弹起深湛的共鸣，引起他们灵魂的颤动的，全是他们所伫候的谐和。他们要把文字和言语揉成一片，扩展他们想象的园地，根据独有的特殊感觉，解释各自现时的生命。他们追求文字本身的瑰丽，而又不是文字本身所有的境界。他们属于传统，却又那样新奇，全然超出你平素的修养，你不禁把他们逐出正统的文学。
“言语无所谓俗雅，文字无所谓新旧”,关键是“共鸣”、“谐和”、“把文字和言语揉成一片”,这些说法,与T. S. 艾略特《四首四重奏》之四《小吉丁》（Little Gidding）里有名的诗行何其相像：“每个词都各得其所，／从它所处的位置支持其他的词，／文字既不羞怯也不炫耀，／新与旧之间的一种轻松的交流，／普通的文字确切而不鄙俗，／规范的文字准确而不迂腐，／融洽无间地在一起舞蹈。”（汤永宽译文）
李健吾论诗特重感觉。他说：
内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色；无形，朦胧；不可触摸，可以意会；是深致，是含蓄，不是流放，不是一泄无余。他们所要表现的，是人生微妙的刹那，在这刹那（犹如现代欧西一派小说的趋势）里面，中外古今荟萃，空时集为一体。他们运用许多意象，给你一个复杂的感觉。一个，然而复杂。
