他们或是对西方现代诗与诗学加以引介，或是对古典文学传统重新打量，或是对时人的写作进行探讨，清理了胡适的一系列“反现代性”甚至“反诗”的诗学观点，从而形成了对于与古典诗歌与现代写作的很多睿见卓识。
1933年，朱光潜写了《替诗的音律辩护—读胡适的〈白话文学史〉后的意见》，梁宗岱写了《文坛往那里去—“用什么话”问题》，两文都直接针对胡适的系统观点而加以批评。朱光潜开宗明义地说，胡适“做诗如说话”的根本原则是错误的，这个新诗运动的出发点是错误的，因为做诗决不如说话。他惊讶于胡适的文学史没有一个字提及许多重要诗人如李长吉等，惊讶于胡适讲韵文而把汉魏六朝的赋一概抹杀。他对胡适力捧韩愈和宋诗的做法大不以为然，说韩愈“他是由唐转宋的一大关键，也是中国诗运衰落的一大关键”。又说：“宋诗的可取处大半仍然是唐人的流风余韵，宋诗的离开唐诗而自成风气处，就是严沧浪所谓‘以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗’，就是胡先生所谓‘做诗如说话’。”朱光潜因而强调律诗的成型是中国诗史的重大转折，特别看重其意义上的排偶与声音上的对仗显现的价值，故他对南朝文学予以重新定位：晋宋齐梁时代的好处是由“自然艺术”走向了“人为艺术”，从浑厚淳朴走向了精妍新巧，这乃是“不易以人力促进，不易以人力阻止”的自然的趋势。梁宗岱则讽刺胡适是“掇拾一二肤浅美国人牙慧的稗贩博士”，“一壁翻译一个无聊的美国女诗人底什么《关不住了》，一壁攻击我们底杜甫底《秋兴》八首，前者底幼稚粗劣正等于后者底深刻与典丽”。他反思诗应该“用什么话”，观点与胡适针锋相对：
我们不独不能把纯粹的现代中国语，即最赤裸的白话，当作文学表现底工具，每个作家并且应该要创造他自己底文字—能够充分表现他底个性，他底特殊的感觉，特殊的观察，特殊的内心生活的文字。
朱光潜与梁宗岱都着意澄清一个所谓的常识，并试图加以颠倒。朱光潜说，“‘以言达意’是一句不精确的话”。一般人认为情思是因，语言是果；先有了情思，再有语言的表现，“这是弥漫古今的一个大误解”；梁宗岱则说，有什么样的思想才有什么样的文字是不准确的，还应该补充说，有什么样的文字才有什么样的思想。梁氏宣称“命意不过是作品底渣滓”；他熟知瓦雷里的说法，即在马拉美的诗中，空间里的排列的文字第一次获得了物质的实体；他在姜白石的词里看到了“纯诗”（Poésie pure）的世界：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素—声音和色彩—产生一种符咒式的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应……”。这些都是标准的关注于“言成为物”、将诗的文本看作自足的存在的现代诗学观念。
朱光潜以理论见长，梁宗岱以译介为重，李健吾的观点则更多的是从时人作品的评论中生发而来。三人都有留学欧洲的背景，所接触到的西方文学理念也都使他们与胡适的语言观紧相抵牾。李健吾正面的批驳比朱、梁二人虽然要少，但也明显表明与胡适不是同道。例如他不满胡适与梁实秋等“北平的三两位教授”指斥新诗的晦涩倾向，“自以为是”地“支解”了托尔斯泰《什么是艺术》里的明白清楚的语言表现一说。他又这样说韩愈：“他文章的吸引力并不似胡适之先生谈论得那样简单，那样外在：他的巧妙不在‘文从字顺各识职’，那只是一种方法。”
李健吾自承1931年留学法国而初到巴黎的时候，为现实主义小说而放弃了象征主义诗歌，但他对波德莱尔并不陌生，说“他带来的是现代的，是繁复的，是合于现代的人格的”。他对波德莱尔的理解，是那样深入把握了“现代性”的精髓：
