有趣的是，第四叙事人最后却又毋庸置疑地变成了“花腔”的同盟，因为既然对所有过往事件的陈述都是“花腔”自为运作的结果，所谓的真相也必然包含在“花腔”之中（从花腔这边来说，这恰恰是它力不及“七寸”的地方，也正是它的“练门”之所在），所以，第四叙事人只有和“花腔”本身结为同盟，以便深入了解它的脾性、它自为运作的方式、它的句法构成、它的声音形式，才能分辨出它不经意间的“酒后吐真言”。诚如我们所知，“花腔”本身也有醉的时候。“花腔”自身的醉，正是历史狂欢化和戏谑性的声音表征。第四叙事人在此分明采用了一种类似于深入虎穴、与虎谋皮、与狼共舞的伎俩，因为历史的花腔化早已昭告于天下：真相只有在假象中获得。第四叙事人深知这是危险的：他要么在假象中攫取合乎目的的战利品得胜而还，要么深陷于假象的泥潭之中无力自拔；但第四叙事人更知道堡垒最容易从内部攻破。佛陀对须菩提说：“……如来说有我者，即非有我；而凡夫之人，以为有我。须菩提，凡夫者，如来说即非凡夫，是名凡夫。”为了进一步开导须菩提者流，佛陀随即还增说了一偈：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。” 与此类似，第四叙事人要想见到“真相”，有如志在修佛的“凡人”想见到如来，必须透过“花腔”带来的迷雾重重的“色”、“音声”去寻找，甚至涉险进入“色”、“音声”之中。这中间的困难当然可想而知。
为达到目的，第四叙事人“我”在万般无奈之下做起了考证工作。他号称掌握了一大堆资料。他既是档案保管员，又是侦探。但这个集档案保管员和侦探于一身的人，正是吉尔?德勒兹（Gilles Deleuze）所谓的新质保管员。德勒兹将这一名号免费赠送给了老友米歇尔?福柯。他认为福柯之所以是福柯，关键就在于他发明了一整套重新看待档案的思维和陈述方式。德勒兹大声称颂说：“他（福柯）将沉醉于一种对角线图之中。” 李洱通过“花腔”一词的自为运作，唆使他的第四叙事人也找到了重新看待档案的方式，像那个狡猾而又幸运的福柯一样，李洱的第四叙事人也有他将要醉心沉入的“对角线图”。毫无疑问，在小说中，这个“对角线图”就是李洱式的“考证”。
李洱式的考证显然是盗用了实证主义式的考证之名的“考证”。它冒用了乾嘉学派的考证方式。第四叙事人杜撰了大量档案：既有有声的，又有无声的。顺便说一句，第四叙事人杜撰档案的行为并不“卑鄙”，倒恰好是模仿了历史的花腔化的一贯行径：难道二十四史真的就是过往事件的罗列史而没有丝毫（？）杜撰成分？——杜撰正是历史“老一套胜利法”必备的工具之一，但归根到底是历史权势的胜利，是某种残忍的历史伦理叙事的胜利。在具体操作中，第四叙事人力图引用无声的文字记载（即历史的文字化），去印证或者证伪那些已被声音化了的历史。他既调笑式地让声音化的历史现出了原形，也发掘出声音化的历史中的真实成分。尽管历史的声音化和历史的声音本身就意味着噪音，噪音一如阿达利所说确实对应的是混乱的世界，但噪音之中也无疑包纳了一鳞半爪的所谓真实（尽管它仍然是混乱的，尽管花腔在它力不及“七寸”时掩盖不住的真相仍然处于混乱之中）。李洱式的考证就是首先引证各种无声的档案资料，为历史的声音纵欲术节育，以便让它有限度地闭嘴，然后迫使它“醉后吐真言”。这当然是一个艰难的“去伪存真”的过程，也是李洱在“花腔”的敦促下，为自己找到的“对角线图”。在此，“对角线图”作为一种重新看待档案的思维与陈述方式，完全在讲述中被行动化、动作化了，它不再是一种静止不动的观念，或者不仅仅是一种观念。它跑动起来了，它要在跑动中与那些档案们发生新型的、不可分割的关系。
