花腔的“大一”空间和“小一”空间的矛盾运作、内部含义与外部含义的交叉互补，始终让三个叙事人的讲述呈现出相互重叠、延续、交叉、互否的特性。他们的讲述显然有把似乎已经很明白的历史之水搅浑的嫌疑。这其实就是历史的狂欢化特性所致，也是“花腔”的戏谑性的附带后果之一，更是“花腔”的基本语义（即外部含义表征的说谎与内部含义表征的历史的花腔化）在得到限制、得到充分节育之后的产物。在这里，个人性的小历史的有意失真，直接导致了集体性的大历史的必然搀假——在这两者之间，几乎有着形式逻辑上的高度谨严性。历史的声音化在对真实性的陈述上，露出了它可疑的尾巴。虽然这种种特征早已包含在“花腔”一词的语义空间之内，但李洱翻手为云、覆手为雨的叙事，在不断随叙事需要改换“花腔”语义空间大小的写作行动中，在长时间对此忽而遮掩忽而显露的过程中，似乎有意让人难以分辨。但这不恰好曲曲折折显透了历史的某些“真相”吗？说到底，历史就是迷雾，它只是偶尔露出真相，但又不针对任何懒汉或没有眼力的人。而这，仍然是对历史的狂欢化进行辛勤“节育”之后，逼迫历史吐露出来的珍贵部分。
李洱选取的讲述方式证明：历史是声音最大的消费者，也是声音最大的浪费者。历史总是首先倾向于选取声音的纵欲术，作为自我表达的重要方式。声音比文字和语言更早来到对历史进行陈述的境域之中，这几乎是不争的事实。雅克?阿达利（Jacques Attali）就说过：“不是色彩和形式，而是声音和对它们的编排塑成了社会（当然也塑成了“历史”——引者）。与噪声同生的是混乱和与之相对的世界。……在噪音里我们可读出生命的符码、人际关系。”“当人以特殊工具塑成噪音，当噪音入侵人类的时间，当噪声变成声音之时，它成为目的与权势之源。” 这完全可以看作“花腔”的声音纵欲术之目的性的最好说明。李洱的高明或者“狡诈”之处正在于：尽管他明知道历史的狂欢化在声音上的效果就是无边无际的噪音（“花腔”的声音特性也为噪音的出现提供了跃跃欲试的支持），但动用花腔一词的“大一”空间和“小一”空间的矛盾运作对声音的限制，始终使声音在“大一”、“小一”两个端点之间游弋，按照自身需求迫使花腔的语义空间增大或者变小，它像一个被打劫出来或被营救出来的特写镜头，既使历史所具有的“权势”特征更加醒目，也使历史对声音的浪费更为惊心动魄。但李洱繁复的小说叙事还是较为彻底地道明了：这种“权势”始终或主要是寄居在声音中，它安坐在声音的中心，直仿佛它倒成了声音的源头而不是相反——一般说来，历史也确实具有这种鸠占鹊巢、喧宾夺主和偷鸡摸狗的能力。
