李洱确实像个“诡诈”的历史学家一样，在小说叙事中，高度利用了历史的声音化来获得历史的真相（不过，在大多数情况下，这当然是值得打引号的真相），最起码，他“解决”了一个重要问题：葛任作为革命者、苦闷者、失败者的一生，尤其是作为知识分子型的革命家尴尬的一生，在讲述中得到了最大限度的展示或“再现”。三个叙事人的讲述在对葛任生平的描述上，也确实起到了承前启后的叙事学作用。从他们的讲述中，在他们有声的言辞中，我们拼贴出了一副葛任之为葛任的全景图：一个坚定而又动摇的革命家，一个确信而又充满怀疑主义的知识分子，一个胜利了的失败者，一个失败了的胜利者，一个死于含义暧昧不清的“爱”的刀剑下的悲剧性人物——而归根结底，这个复杂的人物被包裹在层层声音组成的多重纱衣之中，对后人来说，在绝大多数情况下，他甚至就是声音的产物。而这，才是小说家李洱的真正目的之一。
像一大把马克思所谓正试图对利润蠢蠢欲动的资本，李洱为了达到为自己设置的目的，既跃跃欲试地赋予了讲述（即历史的声音化）过分的可信度，又兴高采烈地高度透支了这种可信度——长篇小说《花腔》的主体构架，就是非常机智、非常幽默地建立在这上边的。从这个角度看，我们似乎不能轻易认为三个叙事人“有甚说甚”、“哄你是狗”和“本着对历史负责的精神”，没有透露出丝毫真实的讯息，而“花腔”在它力不及“七寸”时偶尔透露出来的值得打引号的真相，也为真实讯息的出现提供了支持。
但“花腔”的自为运作和本质定义，从一开始就给这些讲述者的讲述，打上了喜剧色彩和狂欢色彩：它让他们尽可能多地出够了洋相。他们越是信誓旦旦，他们距离真实性就可能越远；距离真实性越远，就使得讲述和真相之间的差距越大。这就是说，历史的声音化并不是它暗示的那样必然表征真实，借用孙子和文子的话说就是：“声不过五，五声之变，不可听也。” 声音也是可以做假的——难道谎言不首先是一种动听的、悦耳的、撩人心志的声音吗？而这，直接传达了花腔导致的戏谑性的喜剧效果。
伯高?帕特里奇（Burgo Partridge）从近乎于力的作用力和反作用力规律的角度精辟地说过：“任何节制都会带来某种紧张状态……于是，各式各样的紧张状态就导致了一种释放，即狂欢。” 但历史，尤其是早已花腔化了的历史，并不懂得什么叫节制，它天然就呈现出了狂欢色彩，它天生就是个纵欲狂，它向来都在用滔滔不绝的腔调戏弄我们，它浑身上下都是奔涌不息的力必多，只是我们将它误以为是节制的、理性的，并美其名曰“客观的历史规律”。“客观的历史规律”是人的思维出于各种目的，强加给历史事件的观念虚构物，并不是实存的事件或事件的状态。所以，真正看清楚这个问题的人，在对历史的陈述上，倾向于采取和伯高?帕特里奇相反的思路：正因为历史是狂欢的、纵欲的、非理性的，所以要在叙述中给它充分节育。李洱一方面动用了“花腔”的声音特性和戏谑特性，另一方面，又限制它们在自身跑道上的漫无边际，将它们限制在小说叙事的境域之内。但这并不是什么“历史规律”所致（再说一次，历史的客观规律只存在于观念和思维中，不存在于事实中），而是小说写作者与“花腔”的整体语义之间相互搏斗、相互妥协的结果。这是一个不断与词语商量从而反历史狂欢化的艰苦过程，是对伯高?帕特里奇观点的反向介入。
