傅小平：小说人物，都以人体器官命名，就我的阅读所及，这绝对是破天荒的一个创举，可以和拉什迪的《午夜的孩子》媲美。不同的是，在《午夜的孩子》里，这些午夜出生的孩子都给赋予了特异功能。在你的小说里，用器官命名尽管在一定程度上能体现人物的性格特点和命运走向，实际上只是你假设的某地的一种风俗。有意思的是，你小说中的陈鼻和《午夜的孩子》里面的萨里姆·西奈一样长了个奇特的鼻子，不同的是，西奈的鼻子能呼风唤雨，陈鼻的鼻子到后来只是让他成了酒店里扮演堂·吉诃德的一个道具。两相对照，看似是一种反讽。
莫言：都说贱名好养。在农村，我们偶尔能看到以人体器官命名的名字，比如张眉、李耳之类，我只不过在小说中把这种现象扩大化了。当然，这并不是说，人体器官就是贱，但命名似乎能产生一种暗示，冥冥之中暗合了人物的命运走向。陈鼻之所以这样取名，因为他可能是一个中西混血儿，长了这么一个奇特的鼻子。因为有这么一个鼻子，他后来才会阴差阳错地成为那么一个道具。这个问题我也没想得特明白，这样取名不见得有什么深意，就是感觉比较有意味。
傅小平：用书信体这一历史悠久的小说模式，是你这部新书的一大特点。这自然给小说叙事带来了便利，或许包含了你恢复小说叙事传统的一种努力。
莫言：2002年，我刚开始动笔写这部小说时，并没打算用书信体。当时写的初稿是，我作为一位剧作家在剧场观看一部舞台上叫作《蛙》的话剧，在观看的过程当中，我开始产生回忆、联想，中间又接受了记者的采访，之后接到小说的人物原型姑姑的长途电话，她对我提出批评和指责。但写了十几万字之后，我觉得太复杂了，给阅读带来障碍，于是放弃了，就另写了《生死疲劳》。直到三年多前我才重新拾起这部小说，我想应该尽量地使这部作品回到朴素的叙述上来。所以最终决定采用书信体的结构，但是在末尾我还是用了话剧的形式，给朴素的叙述插上两个翅膀，也为这个话剧注入了很多超现实的元素。
看小说的主体部分，我们就会发现，蝌蚪刚开始给衫谷义人写信，就是要告诉他姑姑的故事。但信写着写着，他就不由自主地把自己放入进去，然后借机抒发自己的感受。到最后，讲述他自己故事的冲动，甚至淹没了讲姑姑传奇经历的热情，姑姑的故事反而变成了一种附带。
傅小平：我想，用书信体这种形式，就意味着必得给叙述人写信或者是给写小说找到一个强烈的动机。写信的动机越强烈，小说就越有力量。小说中，日本友人杉古义人来到高密，拜访了姑姑，对她留下了深刻的印象。他鼓励蝌蚪以写信的方式，告诉他姑姑的故事。这不失为一个很好的动机，但我感觉这还显得不够强烈。也就是说，这个动机没有给叙述人蝌蚪非写不可的理由。相比之下，我觉得蝌蚪以自己的经历“现身说法”，渴望悔罪，或许是一个更强烈的动机。因为他不说出来会很憋闷，说出来就自然希望有能理解他的人倾听。遗憾的是，这不是小说的主体。正因如此，我觉得书中蝌蚪给杉古义人写的信和他讲姑姑的故事两个部分，在形成一种间离效果的同时，也给人感觉有些游离。
莫言：说到动机，或许你还会问我为什么把写信对象设置成一个日本友人。有人以为他的原型是大江健三郎。其实不是。大江确实就在我开始写这部小说的那年去了我的故乡，也见过小说中姑姑的原型，当时我对他说了我打算以“姑姑”为原型创作一部小说的想法，他也表示了浓厚的兴趣，但他并不是衫谷义人的原型。因为，我和他从来没有通过书信，倒是有过一次很长时间的对话，不过一切都要借助翻译进行，常常是答非所问，与其说是对话，不如说是个人说个人的话。当然你可以说是大江启发了我。其实我让蝌蚪写信给外国友人，也说明了一个常识。我们不会把内心的隐秘告知自己特别熟悉的人，离自己远的人反而很有可能成为倾诉的对象，因为他不会对自己构成威胁。
