这里顺便提一下，对于上文提到的向井去来提出的“寂、枝折、细柔、位”四个概念，《日本俳书大系?四》卷末附录了荻原井泉水先生写的《通说》，荻原认为：“所谓‘寂’，就是人观察自然的所取的一种姿态；所谓‘位’，就是由作者心境的转换所造成的品位；所谓‘细柔’，就是在处理对象的时候所具有的至纯性；所谓‘枝折’，就是情感活动中的潜入性。”可以说这是颇得要领的解释。
不过，我们所说的“寂”（さび）这一概念，一方面是如上所说的，是俳谐世界中的一个范畴（芭蕉所说的“四义”之一），但另一方面，它又是一个将俳谐中其他审美范畴都统括起来的、具有深广内涵的一个理念，并常常以“风雅之寂”、“俳谐之寂”这样的词组加以表示，这一点是我们所不能忘记的。而且，从美学范畴这一角度看，我们所要着眼的，主要是“寂”（さび）这一概念如何发展为俳谐的理念，并以此为问题来展开探讨。
对许六和野坡关于俳谐的论争，从局外人的立场上作出了批评的三宅啸山，在《雅文消息》一书中，对芭蕉著名的《古池》做过批评，他写道：“此句外表佳美、内涵微妙，富丽而具风情，又含寂之味。……此句以寂（寂寞）为体。”这里，他把“寂”（さび）作为俳谐的一种“体”来看待，含义较为狭窄。但他接着以自己的体验为基础，对《古池》的审美内涵做了较为具体的解读。从这些文字中，也可以看出他是把“寂”（さび）作为俳谐整体的、最高的审美趣味来看待的。从美学的立场上来说，这是饶有趣味的，虽然较长，还是应该引述如下：大凡古来俳句，皆以双关语、说理、节奏等为主，自从芭蕉翁出世，才使俳谐成为可以与汉诗、和歌相提并论的艺术。他的句作成就最高，其作品没有双关、不合拍子、外表不华丽，也不勉强使用俳言，却自自然然，意味隽永。他在江户深川闲居的地方有一个古池，时至春天，徘徊于池畔的青蛙，从岸上跳入水中，发出清冽的水声。作者不写梅、桃、樱依次开放，不写柳叶日见其长，不写厥草、鼓草从杂草中窜出，只写在悠闲、寂静的草庵中，听得青蛙扑通入水的声响。这简直难以言喻，写得春色满满，细致入微，恰如其分。天地造化无私，独感出神入化之妙，岂能不有此吟！我从古选本中看到对此句的品评，全是臻于妙境、不可言状。将此句与王维辋川的五绝及其他名篇，如《鹿柴》《竹里馆》，或者是“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”；“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”等作品相比照，更可体会出个中滋味。许六在《赠落柿舍去来书》（《见俳谐问答青根峰》）中，在谈到俳谐的特殊趣味时，连用了“寂、枝折”（さびしをり）。他写道：
我在与同门讨论俳谐问题时，不曾说过遣词造句可以没有“寂”。但感到一首俳谐没有“枝折”，就干脆不写了，那岂不是刻舟求剑、胶柱鼓瑟吗？一首俳谐看上去虽然粗糙，但也可以自然具备“寂、枝折”，也可以有“物哀”之句。
我就要四十二岁了，血气尚未衰退，还能作出华丽之句来。随着年龄的增长，即便不是刻意追求，也会自然吟咏出“寂、枝折”之句来。推敲用词、刻意追求什么“寂、枝折”，那不是真正的俳谐。这里所说的随着年龄增长，即便不是可以追求，也会自然吟咏出“寂、枝折”之句，是值得注意的观点。对这种看法，向井去来在《答许子问难辩》中予以回应，他说：
“寂、枝折”是风雅之关键，须臾不可忘记。然而，但一般作者，不可能句句都有“寂”，这一点只有先师能做到。像我等作者，现在为什么要厌弃“寂、枝折”之句呢？应该把这个作为不懈的追求才对，可以说聊胜于无吧。厌弃之，岂不是太过分吗？雅兄说出这种话来，我不能缄默不语。壮年人的作品表面看上去并无“寂柔”，岂不更好吗？先师曾说过：初学者要有“寂”与“枝折”并不容易，难以吟出新意。
