在这个意义上，对“寂”这个概念加以美学上的研究，与我对“物哀”和“幽玄”等概念的考察研究，在方法上并没有根本不同。但是，具体来说，由于围绕着这些具体概念的历史背景各不相同，所以在研究中，还要根据具体情况和必要，采用适合其研究对象的恰当方法。在“寂”的考察当中，我们的基本出发点，首先应该是具体探讨该词在日常使用时的意味，即作为一般用语的所具有的含义。当然，这只是一个单纯的手段顺序问题。其次，我本人作为一个俳谐门外汉，应该要把该概念在俳谐等特殊艺术领域中的使用情况、它的特殊内涵及具体用例，作为研究的直接材料，从众多的俳论书当中尽可能地加以全面搜集，同时还要对相关用例的特殊意味和内容，以及嬗变情况等，做尽可能详细的考察。（可以与“寂”同时加以考虑的词汇，还有茶道当中经常使用的“侘”即“わび”。所以，在“寂”的研究过程中，我们有时候也有必要把“侘”这个概念在茶道中的特殊内涵作为参照。）
而且，为了使我们能够从这些直接的材料中，确切地把握和判断“寂”这个审美概念的本质，就要做基础性的准备工作，这就需要使我们的研究朝两个方向推进：第一，就是对俳谐或“俳句”的特殊的艺术性从美学立场上加以考察；第二，就是对一直以来俳论当中所体现的主要美学问题加以探讨。毫无疑问，对俳谐，特别是松尾芭蕉俳谐创作中的“寂”的概念及其位置加以考察，将有助于我们对于这个概念的审美内涵加以理论的把握。这对俳谐本身的美学特性或特殊的艺术性的理解也是必要的。然而，所谓对俳谐的理解，实际上也有种种不同的意味。要真正地懂得俳谐、理解俳谐，就必须作为俳人长期浸淫此道，辛勤创作，否则就不能真正达到“理解俳谐”的程度。不过，一定要在这个意义上，去理解、体会一门艺术种类的特殊性，并把这一点作为艺术的美学研究的必要条件的话，那么，在这个世界上，“美学”这门学问实际上就难以成立了。为什么这样说呢？因为熟悉各种具体艺术，成为一个熟练的万能艺术家，这样的人在今天的世界上，恐怕是不会存在的。无论对于某种特殊艺术如何熟稔，从中所得到的毕竟也只是关于那门艺术的个人的经验谈之类的东西，仅此不可能直接发现具有普遍意义的美学理论。
然而，幸运的是，所有的艺术样式，无论它在具体的细节方面多么不同，无论在创作过程和技法的运用方面如何存在差异，只要是真正的“艺术”，就都含有共同的艺术的本质。当然，这里所说的艺术的本质，并不是将所有种类的艺术样式中的相互歧义的、特殊、具体的部分加以舍弃，只保留唯一的抽象本质。这种误解，在从事某种特殊领域的艺术家那里常常发生，这也是他们对追求抽象理论的美学常常产生不信任感的原因吧。在此，我对诸如此类的问题不打算做过多的讨论。总之，各种艺术都有其特殊的表现手段，都有着特殊的内在形式，而它们各自的内在形式的特殊性，也绝不是只有从事创作的人，或者说有着相关经验的人才能理解。只要能够对某种艺术作品加以欣赏和接受，无论是何人都可以理解。当然，对于某种特殊艺术的真正的欣赏与接受，只有在对其特殊的艺术形式加以把握和理解的基础上才有可能。不过，仅仅是理解内在形式的特性，或许还不能囊括一门艺术的特殊性的全部方面，这里还有外在的形式特性。例如，在绘画中有颜料、纸张、笔等物质材料的方面，以及与此相关的种种外在的技巧，由此产生的特殊性，也必须纳入我们考察的范围。就俳句而言，它的特定的音节和格调的关系，叹词的特殊的使用方法，还有“切字”①切字：俳句的主要修辞方法之一，用相关助词或主动词（如“や”、“かな”、“けり”等）加以断句，并表达一种感叹与感动之情。等，这些都是和其他文学样式相区别的外在特性。若不是在这个领域当中长期辛勤创作的人，要对这些特殊性加以细致入微的充分地理解和体味是不可能的。然而，这样一种资格或者条件，对于这个领域中的批评家而言也许是必须具备的。然而，对于美学家来说，未必是重要的。作为一名美学研究者，对于“俳谐”（其他的艺术样式也是一样）只要能够将它作为一种艺术加以理解和欣赏即可。而且，也许未必是要把俳谐“作为俳谐”来理解，这从美学的立场上来说，实在是迫不得已的事情。正冈子规在其《獭祭书屋俳话》的序言中，一开头就引用了老子的“言者不知，知者不言”那句话，谦虚地说：“我也是不知俳谐而妄谈俳谐。”连子规都如此谦虚，那么像我这种完全是俳谐门外汉的人来谈论俳谐，就颇为惴惴不安了。总之，关于俳谐，我所做的思考和论述，就是在上述立场上进行的。预先说出这些话，或许多少有点自我辩解的意味吧。
