到了现代，与“幽玄”“物哀”等概念同时，“寂”这个概念也常被日本文学研究者提出来，并加以解释和讨论。对这些解释和讨论加以概观就会发现，在很多场合下，“寂”“幽玄”“物哀”这些概念，是被过分紧密地在某种语境中结合在一起，毋宁说人们都在寻求和阐明这些概念共通的审美本质。例如，在谈到这些概念的时候，人们往往解释为，这是同一审美本质的三个侧面的历史显现；或者又解释为，“寂”的概念是中世时代的“幽玄”概念在近世俳谐中的演变。当然，我并不认为这种看法是错误的。从文学史和精神史的立场上看，我们不能满足于把历史的现象仅仅作个别的孤立的解释，而是要尽可能从民族的精神本质的不同表现这一角度加以考察，并确认它的统一性，这也是理论研究的必然要求。特别是最近在精神史和思想史研究方面，以西洋的精神与思想为参照，更倾向于强调东洋的或者日本的特性，这是当下时代流行的学术思潮。在这种背景下，仅仅对日本国民的审美意识和艺术思想中的个别的、孤立的现象与问题加以研究，往往不能充分满足这一要求，于是便急切地寻求贯穿于所有个别现象中的所谓“日本的”统一性原理。这种做法，倒也是可以理解的。
对“幽玄”“物哀”“寂”等诸概念进行研究的时候，比起对这些概念所包含的种种审美的本质特性一一加以考察研究，较为便利的还是把它们作为一个混合体，把这些日本式的审美范畴作为一个统一的问题加以处理，在美和艺术领域中阐发所谓“日本的”东西，以弘扬所谓“日本精神”。然而，从另一个方面来看，存在于美与艺术当中的“日本的东西”的重要特性之一，就是它所包含的一种深刻的精神性，这一点恐怕是任何人都不能怀疑的。我们在这里无法对这种精神性详加探讨，但可以说，这个意义上的精神性的深度，并非只限于美和艺术领域，它与道德、与宗教也有着深刻的关系，而其真正的源头毋宁说本来就发端于非审美的、超艺术的领域。在我国，之所以能够把各种艺术从单纯的“术”发展到“道”的境界，无疑都有赖于这一精神源泉。而要对这个意义上的精神性的特色，作为“日本的东西”加以强调的话，就如同把和歌、俳谐、绘画等其他各种艺术领域都在终极上归结于精神性的“道”一样。这样一来，所谓“幽玄”“物哀”“寂”等从各种艺术的母胎乃至根基上各自发展起来并形成的特殊的审美范畴，便被抹掉了各自的特色，而被统一到一个共通的“日本式”的审美意识或趣味本质上去了。在此我想起了本书中多次引用的芭蕉的《笈之小文》中的一段有名的文字，他说：百骸九窍之中有物，姑且自名为风罗坊。风罗者，因其柔弱，仿佛风吹即破的薄衣一般。此人好狂句已久，以此伴其终生。……到头来无能无艺，身无长物，只此俳谐一事而已。
西行之于和歌，宗祇之于连歌，雪舟之于绘画，利休之于茶道，虽各有所能，其贯道者，一也。（《日本俳书大系?芭蕉一代集》）然而，在我看来，无论如何，精神史或精神哲学的立场，仅是对日本人的审美意识与艺术现象进行考察时的一种视角，若以此直接来满足美学之“学”的要求是极不恰当的。从美学的立场上来看，最为重要的，是在做这种统括性的观察研究之前，必须首先对具体个别的问题、具体个别的现象，分别进行本质的、充分的探讨。“幽玄”是“幽玄”，“物哀”是“物哀”，“寂”是“寂”，有必要对它们作为审美概念，分别进行具体的解释与阐发。如果对这些审美范畴一并进行统一的考察的话（当然，从美学上看，最终还是要进行这方面的研究），重要的不仅仅是把它们相互结合、统一起来，而是要把它们在一个统一性的原理之下加以分化。换言之，要对“幽玄”“物哀”“寂”这样的概念进行分门别类的美的本质的探究，也就是要从美学理论的统一根据中，加以体系性的分化，以便使它们各自的特殊性得到根本性的理论上的说明。因此，对于美学来说，所谓“日本”的特色本身完全不是问题，“日本的”或者“西洋的”这样一种说法不过是在陈述各自的历史的问题而已。“日本美学”这样的提法，也只是一种特定意义上的词汇，归根到底，不能构成一种理论上的概念。
