连我们都被这个人吓坏了。
影片结尾是令人意外又动情的揭底翻牌。被尤厄尔打断了胳膊的杰姆躺在床上，他的父亲阿迪克斯和他的姐姐斯考特守在一旁。
斯考特不知道是谁阻止了尤厄尔先生，她父亲告诉她那个人就在这里，就在门背后。门打开，出现的是布·雷德利，她最害怕的人，他们最大的障碍。
“最后，当事情看上去最黑暗的时候，主人公眼看就要玩完了的时候……”
如果你写的是一部剑侠片或者魔法片，这部分很容易，因为你的主人公将进入无边黑暗的地洞、充满死亡气息的洞穴，而且失去他的荣誉与光明之剑——然后(亚瑟王传奇中的)邪恶的莫德雷德(亚瑟王的侄子和骑士)就会耍着他的魔法双截棍跳将出来挡住你的去路……
要是写的是法庭片就比较困难了，当然也没那么难，真正难的是——假如你写了一部浪漫喜剧——那就得有这么一个时刻，低潮时刻，在这个点我们以为英雄失去了一切，他想要的一切都毁了，更糟的是（对于读者来说可能是更好的）因为他自己犯的错误把一切给毁了。比如，他的爱人抓到他和前女友在床上，把他扫地出门。现在你作为作者（哈哈哈！原谅我的幸灾乐祸）必须为他为什么和前女友在一起想出一个令人同情的理由。真庆幸这不是我的问题。
不管你写什么怎么写，反正你必须让他走到悬崖边上，差点就摔得粉碎一命呜呼。
“他通过自己的力量、智慧或者机灵终于从中摆脱了出来。”
我可以负责任地告诉你：如果他不能设法从麻烦中脱身而出，那么你写的是一部法国片，最好放弃把这个故事卖到好莱坞的念头。如果他不能成功自救摆脱麻烦，你最好也别打算把它卖给牙医，因为你找不到发行人。
好了，现在，关于结构再说最后一点点。
把布莱克·斯奈德的《救猫咪》、克里斯多弗·瓦尔戈的《作家之旅》（The Writers Journey）、还有约翰·特鲁比的《故事解剖学》（The Anatomy of Story）找来看，从这些好书中你一定能找到你所需的，然后继续前进。
脑子里已经有一个故事后，再读这些编剧书才收益最大。你读着读着脑子里就会有小小的电灯泡逐一亮起，照亮你本来模糊不清的故事!你可以一边读一边做关于你的故事的各种笔记。我有一个学生如果不把《救猫咪》这本书放在身边就没法写剧本，我的另一个学生则必须在瓦尔戈的书边祈祷，希望你在我的书中也能找到这种感觉！
读你剧本的那些人一直买进的都是三幕式故事结构，其实就像一个溺水者扔给他什么他就抓住什么。了解这一点很重要，你必须先了解他们的邪恶计划，然后才能利用这个计划反过来对付他们。
你必须知道你的人物一开始的时候在哪儿，你还必须知道你的人物最终要去哪儿，这就是她的弧光、她的转变、她的变化。有时你可以先想结尾：“当一切结束的时候，她会是什么样子？——强壮，友善，活跃？”然后反向进行——“那她开始的时候是怎样一个人？——脆弱，烦躁，处境危险？”
如果你从头娓娓道来你的英雄是如何陷入困境，效果估计不会理想，一开场就该让他正身处困境之中。如果他没有麻烦，你干吗要讲这个故事？给他一个够分量的、困难的、有趣的问题。
他是怎么与社会失去平衡的？她是怎么在世上孤独漂流的？他是怎么难与他人相处？她灵魂的黑洞究竟是什么？一旦你迅速有效地确立了这个问题——这就是你的目标，剧本的余下部分就只剩下找到这个唯一、紧迫的问题的答案了。你用110页来处理一个问题，那它必须是个不得了的问题，是个人物真正想要去解决的问题。
“欲望”确立起来了，该来看看“需要”——故事一开头人物没有意识到的东西，到故事结尾却是人物真正需要的东西。米克和基思所言极是——“你不是总能得到你想要的”，但是如果你努力（真的很努力！），“你会得到你需要的”。
迈克尔·柯利昂想要和凯结婚，并退出家族生意，但是他需要成为新的教父。
发展部的人员会要求一个“引发事件”（inciting incident），可能会发生在第5页到第15页的某个位置，而它将推动故事前进。一旦我们遇见了英雄，对他所处的世界有所了解之后，就得发生点什么扰动这个世界。大概是陀思妥耶夫斯基说过，所有文学作品其实都是讲述两类故事：“一个人踏上未知旅程”和“一个陌生人来到平静小镇”。所谓引发事件，就是这个人踏上旅程或者那个陌生人走进小镇。
英雄发现自己的上司居然是个贼！
一个神秘顾客敲响私人侦探的门。
一个小女孩接到了通知她参加选美比赛的电话！（《阳光小美女》）
阿提克斯·芬奇被聘请为汤姆·罗宾逊辩护！（《杀死一只知更鸟》）
接下来我们该动身启程了。
我们需要知道英雄的问题，他准备怎么解决它，而他的对手又准备怎么击败他。问自己两个问题：你怎么尽快告诉我们好人需要什么？又怎么尽快告诉我们坏人想要什么？
第一幕结束时需要有点大事发生，第二幕结束的时候需要有“大大事”发生，这些事件必须真的真的很明显，不仅是对你而言清晰可见，要清楚得恨不得盲人都能看见。我曾经太多次跟作者们聊到他们的第一幕结点（act break），得到的答案却总是一个微不足道的场景，发生了一些不提也罢的鸡毛蒜皮——我甚至都没注意到。你认为这是第一幕结束，并不意味着审稿人也能跟上你的想法。第一幕结束的时候，人物所处的世界要变得底朝天，而到第二幕结束，要翻腾得里朝外才行。要显而易见一目了然，要让审稿人说：“啊哈！这是第一幕结束！作者对他剧本的结构很有数！也许我该让我的老板给他开张支票！”
通过选择人物所做的决定，也能为你的故事制定航线图。第一幕她在越来越大的压力下不断作出反应，直到第一幕的最后她不得不做一个大决定。
这个决定将是一个错误的决定。如果这个决定是正确的话，见鬼，那么电影到这就可以结束了。第二幕则是这个决定的一长串连锁反应——挣扎，麻烦，更猛的挣扎，更大的麻烦，更更猛的挣扎，更更大的麻烦。到第二幕结束的时候她要做一个重大决定，而这个决定要将她推向结尾。
《大审判》（The Verdict,1982）开场场景里，保罗·纽曼扮演的律师决定给葬礼上的家庭发名片以招徕生意。真是个“救护车追逐者”“救护车追逐者”（ambulance chaser），专办交通损伤案件的律师。——译者注！这个酒鬼！这个衰人!他做的第一个重大决定就不诚实，没有征求当事人的同意就擅自拒绝了教区主教的和解提案，他会因此被吊销律师执照的！影片之后的部分也都源自这个错误的选择。
《体热》里内德·拉辛的第一个重大决定是把一把椅子扔进马蒂·沃克的窗户，嗯，还和她来了一场亲密热身——就在她家前厅的地板上。这事做得可不够聪明，内德！从此他坠入一个麻烦不断的世界。
像这样，你剧本的第一部分就成为了一个好火车头。是不是很容易？有事发生，而且我们发现了新信息，第一幕就该结束了。
《唐人街》里，杰克·吉缇斯发现他调查的通奸案是个局，雇用他的那个妇人只是假扮的莫瑞太太。第23页真正的莫瑞太太和他的律师一同出现，而且酷酷地宣布要对吉缇斯不客气。他吃了一点苦头。第一幕结束。
《虎胆龙威》第一幕结束时，麦克莱恩扔出一具尸体到窗外，刚好扔到一辆警车上。在此之前，都只是麦克莱恩和格鲁伯在大楼里的较量。麦克莱恩把原来的世界打开，问题变大了，更多的人卷进来，对他来说事情也更糟了，我们也随之进入第二幕的未知水域。
《末路狂花》（Thelma and Louis,1991）中，第一幕的终点是露易丝开枪打死了那个强奸犯，她们原本小小的假日之旅从此变成亡命天涯。
《北非谍影》第二十分钟，伊尔莎走进里克的酒吧。砰！（下段故事拉开帷幕。）
我的剧本《105度以上》（ 105 Degrees and Rising）第一幕结束时，英雄发现美国人没有带走那些重要的越南工人，虽然二十年来美国人一直向他们承诺绝不会撇下他们。英雄的世界被彻底倾覆了，接下来他进入第二幕黑暗的虚空。
关于第二幕最好的描述就是：“事情更糟了”。你的第二幕如果结构得够好的话，就该一切变得越来越糟，而且事情发生得也越来越快。到第二幕结束的时候，对于英雄来说所有事情要够糟也够快，可谓急剧恶化。看看《在魔鬼知道你死之前》（Before the Devil Knows Youre Dead,2007）的第二幕——“事情更糟了”的绝佳范例。
时不时得有一些有趣的事情发生，一定得是让人物和读者都吃惊的，你可以称它们为情节点（plot point）、反转（reversal）、剧情转折（plot twist）、揭示（revelation）。我不在乎怎么叫法，但是你最好每15页或者不到15页就得有点新东西，至多15页。
看过《辛普森一家》（The Simpons）吧，如果你不喜欢一个笑话，只需要等待五秒钟，马上就会有下一个笑话。如果不能时不时给观众点新东西，你的剧本还是点着了烤面包用吧。不管你管它叫什么，总之这些在你的剧本里越多越好，至少要有12个以上!
第二幕英雄陷得更深，没办法抽身而出了，只能困扰其中。
