阿尔弗莱德·希区柯克在1980
阿尔弗莱德·希区柯克的职业生涯证明一位导演可以既获得成功又忠于自己，可以自选主题并以自己的方式表现它，可以既实现自己的梦想又被所有的人理解。
《贵妇失踪案》、《被束缚的人》和《后窗》这三部电影已经足以确保任何一位导演的荣誉，但即使加上《三十九级台阶》、《蝴蝶梦》、《深闺疑云》、《疑影》、《火车怪客》、《擒凶记》、《迷魂记》、《西北偏北》、《精神变态者》、《群鸟》和《玛尔尼》，那也只是希区柯克全部作品的四分之一，这令人眼花缭乱的电影目录是二十世纪二十年代--即默片时代--进入电影界的导演的作品目录中最丰富，最完整的一份。
和其他没有太大争议的大导演（比如卓别林、刘别谦、约翰·福特）不同，希区柯克没有在电影中传达人道主义思想，他也没有故意塑造给人好感的人物，或者为人物设置特定情境以突出他们的价值，以便观众喜欢他们。
只有爱自己，接纳自己的人才熟悉“好感”、“价值”这类概念，在我看来，希区柯克不是这样的人，对他来说，电影是个避难所。他努力想让观众体会的，是不安全感、恐惧、宽慰，有时还有同情。一个男人杀了人，他是怎么被抓住的？这是《疑影》、《怯场》、《电话谋杀案》、《精神变态者》和《狂凶记》的主要情节。
一个被人诬告的无辜者如何证明自己的清白？《三十九级台阶》、《我坦白》、《申冤记》和《西北偏北》会告诉我们答案。所有这些与我们当下的社会和政治现实毫无关联的情节，这些或相互纠结或相互脱离的情节，之所以能在电影史上留下如此深刻的印记，是因为希区柯克在场面调度中，不仅加强了情节的张力，而且他通过各种手段赋予它们象征意义：父母赋予我们的生命是神圣的，而我们却以不纯洁的方式使用它。
希区柯克在场面调度方面远胜过大多数导演，我认为，他的优势在于拍摄风格，而非拍摄手法。几乎所有的好莱坞导演在安排一组镜头时，都把拍摄平台当作戏剧舞台。演员占去了布景的空间，他们在移动，在说话，摄影机拍摄他们的全身（这是全景），接着导演拍摄不同的中近景，然后为不同的演员拍摄特写镜头，每句对白都被“覆盖”过，换句话说，演员说每一句对白时，导演都要从不同的角度拍摄十几二十遍。最后，在剪辑室里，剪辑师花费三四个月的时间把这些材料集中起来，想方设法使胶片有节奏感，但他们往往无法抹去拍摄中的戏剧痕迹。希区柯克鄙视--他的鄙视不无道理--地称这种电影-记录方式为“对着一群说话的人拍照”，这也是1924年他拍摄第一部电影以来一直反对的做法。
在希区柯克的拍摄手法中，悬念显然起了重要作用。悬念，并非像我们通常理解的，是对强烈的电影素材的运用，确切地说，它是时间的延展，是等待的拉长，是对所有使我们心跳加快的元素的烘托。并非只有视觉元素才能制造悬念，《电话谋杀案》和《怪尸记》就让观众看到了精彩的“对白悬念”。
