在风格方面，阿尔弗莱德·希区柯克不同于其他拍摄跌宕情节的大导演--如弗里兹·朗（FrizLang）和霍华德·霍克斯（HowardHawks）--的地方，主要表现在他对慢与快，酝酿与闪光，等待与省略的把握。我们能从他的工作中感受到这一点：要了解导演的拍摄风格，就要看他会在哪些叙事元素上停留更长时间。我们也许可以套用一句谚语来描述这种现象：“让我看看你拍摄哪个场景用时更多，我就能说出你是怎样的导演”。
希区柯克拍电影时拒绝过于简单地记录情节，他采用一种特殊的拍摄手法：通过眼睛突出人物，事物是通过眼睛被人物看到（被我们观众感受到）的。摄影机自始至终从正面拍摄这个人物，而且使用中近景，以使观众对人物产生认同。每当人物移动时，摄影机就跑到他前面，同时保持人物在画面中的大小不变，当人物发现某件令他不安的东西时，摄影机就在他脸部多停留几秒，以便进一步激发观众的好奇心。当人物害怕时，观众也跟着害怕，当他如释重负时，观众也长舒一口气，但……不是在影片接近尾声的时候！在复杂而微妙的场景中，视角会发生变化，在这种情况下，观众的情感认同就从一个人物转移到另一个人物身上。对希区柯克来说，最重要的是让我们（观众）融入他的叙事，而决不让情节陷入纪录片式客观性的沼泽中或混乱的新闻报道的沙土里，在他眼中，纪录片和新闻报道是虚构电影的两大世仇。
希区柯克刚一接触电影就明白了一个道理：我们读日记用的是眼睛和头脑，读小说用的是眼睛和跳动的心，而看电影应该像读小说。亨利·詹姆斯（HenriJames）和马塞尔·普鲁斯特（MarcelProust）以来的小说家都很熟悉这种从一个“视角”出发叙述故事的技巧，但电影导演却完全把它给忽视了，就连那些频频捧得奥斯卡奖的大导演也把它遗忘了。而那时，《被束缚的人》、《后窗》和《精神变态者》虽然使全世界影迷激动不已，却从未引起影评家和电影节评委的注意。好在对自己的艺术手法坚定而自信的希区柯克依然每年为影迷奉献一部杰作。曾当过影评人的我有时也会陷入这种职业毛病：把文学和电影放在一起比较，然而被奥逊·威尔斯比作“缀满梦想的带子”的电影却更适合用音乐语言来描述。我想费德里科·费里尼也会同意这个观点。
因此，对希区柯克来说，关键不在于告诉我们什么，也不在于教育我们，改造我们，而是激发我们的好奇心，打动我们，捕捉住我们，让我们喘不过气，尤其要让我们在情感上进入他的故事。他就像一位乐队指挥，协调全体演奏者，把交响乐向前推进，而交响乐的每一个音符，每一个和弦和休止都事先标注在乐谱上。
那些入行五六年的年轻导演比二十世纪三十年代--有声片诞生之初--进入电影界的老前辈更有天分，他们都能理解这种拍摄手法，而且多多少少都使用过它。美国的年轻导演几乎都是希区柯克的孩子，可是，虽然他们喜欢用戏剧手法使用摄影机，但我们发现他们缺少某种希区柯克的电影中十分重要的东西：敏感、恐惧、多愁善感以及对自己拍摄的情感的深刻感受。受到希区柯克影响的年轻导演也许能够拍出《西北偏北》中飞机俯冲向飞快躲进玉米地的加里·格兰特的画面，却拍不出《被束缚的人》中深夜跑去向母亲求助：“妈妈，我娶了一个美国间谍！”的克劳德·雷恩斯内心的慌乱。他们能模仿《擒凶记》中在艾丽伯特音乐厅举办的音乐会的场景，却想象不出《蝴蝶梦》中每次看到丹弗斯夫人进屋就往后退的琼·芳汀肩膀的抖动。他们无法表现《我坦白》中恳求妻子阿尔玛不要揭发自己罪行的教徒的恭顺；拍不出《疑影》中全家人吃饭时忍不住把世界比作猪棚的约瑟夫·科顿的凶猛；拍不出一心想进入玛尔尼个人生活的肖恩·康纳利的怪癖；也拍不出《迷魂记》中詹姆斯·斯图尔特为了使金·诺瓦克更像格蕾丝·凯莉而付出的艰辛努力。
什么都可以学，但不是什么都能被掌握，虽然弟子们有一天会声称自己能与老师的精湛技艺一争高下，但他们很可能缺少艺术家的多愁善感。直到今天，1980年，尽管身体状况已不允许他拍摄第五十四部电影，希区柯克依然是最懂电影的人，也是给我们最多感动的导演。
阿尔弗莱德·希区柯克电影回顾展罗马1980年1月
