但影片的中心人物，也是拍摄本片理由之所在，显而易见是让-皮埃尔·莱奥。如果人们想从一部由他主演的影片中期待现代青年的一种见证的话，那么他们会感到失望，因为让-皮埃尔让我感兴趣的正是他的过时性、浪漫主义精神和气质，他代表的是19世纪的一位青年人。至于我，我是一个怀旧者，我的灵感总是持久地来自过去。我没有接收现代事物的触角，我只随感觉走，因此我的影片一一特别是《偷吻》一片一一充满了回忆，并尽量重新唤起观众对青年时代的回忆。
当影片拍完后，我发现我的影片总是比我期待的更加悲伤。每次我都有同样的感觉。这次拍《偷吻》，我原来是想把它拍成一部滑稽可笑的影片，我不知道是否达到了目的，但不管如何，我们在拍片时是满高兴地玩耍了一番的。当十年前我开始执导电影的时侯，我首先认为要有滑稽可笑的事儿和悲伤的事儿。因此我就将这些滑稽可笑和悲伤的事儿放进我的影片中，尔后我又试图突然地从一种悲伤的事物转向一种滑稽可笑的事物。今天我觉得最有意思的是尽量使同样的事情同时既滑稽可笑又悲伤。为此我请求夏尔·特雷内允许我们使用《偷吻》两字作为影片的名字。这两个字是他在他的一首名叫《我们的爱情还剩下什么？》歌中首先结合起来的。在影片播出演职员表过程中从这首歌里我们听到了叠句。我认为是夏尔·特雷内最准确地找到了诗意的平衡的，他也是最善于把严肃性和轻松混合在歌里的人。《偷吻》正是一部希望成为一首歌的影片。（注：夏尔·特雷内，1913-2001，法国二战后最著名的男歌星之一，他的歌曲独具一格，充满诗意和诙谐，反映了当时青年人的思想感情。代表作“大海”曾享誉世界。一一译者）
见散发给新闻界的有关《偷吻》
一片的小档案1968年
假如《偷吻》是一部好影片，这要归功于朗格罗阿……
2月5日礼拜一，我开始执导《偷吻》，2月9日我来到拍摄现场，比预定的时间迟到了二个小时，因为我刚刚从法国电影资料馆董事会议出来，在这次会议上，馆长亨利·朗格罗阿被彼尔·巴尔班所取代。从此，我过着一种电影导演兼积极分子的双重生活，要在拍摄每一个镜头空隙中打电话，把自己对新闻界的访谈录散发给外国电台以打破法国广播电视局对此事的沉默，匆匆忙忙地写一些旨在报复的文章供《战斗报》（时为左派的全国性日报，法国著名作家阿贝尔。加谬二战后曾是该报的主笔。上世纪八十年代初停办。一一译注）发表，还要参加《保卫法国电影资料馆委员会》召开的所有会议，因为我被选为该会的司库，因此每晚我还要背签50多张会员寄来的捐款支票，那怕错过看每天的工作样片也乐此不疲。（注：亨利。朗格罗阿被法国文化部以奢侈浪费政府给资料馆的钱和管理不善为由免去馆长职务，此事遭到了广大公众的不满和反对，特别是遭到了法国电影界人士的激烈反对。为此他们不断举行声势浩大的示威游行，以各种形式要求立即恢复朗格罗阿的馆长职务。《保卫法国电影资料馆委员会》就是为此而由以新浪潮电影导演们一一即被称为法国电影资料馆的“孩子们”为核心的电影界人士组织成立的，主席是阿兰·雷乃，名誉主席是让·雷诺阿。他们的行动获得了国际电影界著名人士如卓别林、罗西里尼、黑泽明等的同情和支持。不久，在国内和国际强大的压力下，法国政府被迫恢复了朗格罗阿的馆长职务。史称“朗格罗阿事件”。这一事件影响很大，后被有些史家视为随后爆发的“五月风暴”的先导。一一译者）
