《偷吻》恰好是一部希望像一首歌的影片
在影片《四百下》(1959)结尾时，安托万·杜瓦内尔从少年管教所里逃了出来，我们把他抛弃在诺曼底沙滩前的大海边。在《20岁的爱情》(1962)一片中，观众又发现他成了菲立甫公司的仑库保管员，并加入了“音乐青年会”，并在一次音乐会上邂逅了他的第一位恋人(由玛丽-法兰西·碧齐埃扮演)。为了接近她，他搬到她家的那条街上，租了和她家正对面的一栋楼上的一间房间住了下来，但结果适得其反而让她不快，不过他却成了姑娘父母的宠儿，一种吃白饭的表兄弟，总之，正好和得到如愿以偿的一个恋人的情况相反。
在《偷吻》中，人们在5年后看到安托万·杜瓦内尔从军队退役归来，试图重新适应平民的生活。安托万这些新的经历，我请我的朋友克洛德·德纪夫雷和贝尔纳·雷翁去设想一下，然后和我一起写出来。我们决定安托万·杜瓦内尔干过许多职业，并且经历过好几个社会环境，但我们希望避免“分集影片”具有的弊病。是在看一本电话年鉴的封面时，我们找到了解决办法：“杜布里代理行：经营寻人、跟踪、调查业务”。确实，私人侦探这个职业比起暗探职业来要更加“接近生活”，给我们提供了一个框架，在这个框架内我们可以把我们在脑子里已形成的所有主意都放进去。但是突发性的奇思妙想又有可能因为一些太任性的元素而让观众感到无聊，因此它应从一个真实的跳板出发；为此克洛德·德纪夫雷和贝尔纳·雷翁花了很多时间到一些不同的饭店旅馆、修理店、鞋店、汽车修理厂，特别是到杜布里私人侦探行去作调查，而后者提供的技术方面的建议对我们是很宝贵的。
随后，我们一起结构了故事，它像一个纪事那样，相当灵活，以便即兴创作有最后的决定权。在我此前最近的两部影片中，选择的主题并不怎么有利于即兴创作。尽管我从未忘记让。雷诺阿这句话的准确性：“现实总是美妙迷人的”，然而通过《华氏451度》和《穿黑衣的新娘》，我对抽象性竟然也产生了兴趣，而现在我又感到需要回到具体性来，回到生活中的小事件上来。
在一部像《偷吻》这样的影片中，人物要优先于戏剧情景，优先于布景，优先于主题，他们比结构、比一切都更为重要，正确地选择演员的重要性便由此而来。然而，我越来越感到有必要在我执导的影片中聘用聪明、领会能力强的演员，即使我让他出演的人物不一定具有演员本人的主要特征。因此《偷吻》的所有演员都在开拍的前儿天到各家剧院里去物色的；这样就有了《安东尼剧场》的演员搭挡：黛尔菲娜·塞里格和迈克尔·隆斯达尔，《现代剧场》的三人帮：克洛德·雅德，安德烈·法尔贡和哈里·麦克斯；《耳朵上的跳蚤》剧院的一个叛离者：达尼埃尔·塞卡尔蒂，《路德西剧院》的雅·罗比奥勒以及《巴黎剧院》的雅克·里斯帕尔；而克莱尔·杜阿梅尔则来自《普罗旺斯-艾克斯的戏剧中心》，弗朗索瓦·达尔蓬则来自《雅德内剧院》，玛尔蒂娜·费里埃尔来自《巴黎国家剧院》，而影片里的那位魔术师德洛尔则来自《五五游廊》！
