戏仿、混成、时尚
Parody，Pastiche，Fashion
如果有什么词可以概括后现代艺术的话，那么就是彼得·沃伦（Peter Wollen）所说的无情的“历史主义（historicism）和折中主义（eclecticism），它们掠夺影像库（imagebank）和语词群（wordhorde），用以戏仿和混成，以及更为极端的情况：抄袭（plagiarism）”［30］。但是后现代电影只有非常短的历史记忆，通常把它们的“影像库”限制在1930年代以来的时期。所谓黑色电影在可供选用的风格中占据着特别重要的位置；于是，至少三代具有艺术野心的年轻导演让它变成一个引用和模仿的热门对象。
像《外面的夜晚》这样一部后设电影metafilm：法国学者Marc Cerisuelo在他的著作Hollywood a lecran中用这个词指代将观众的注意力转移到电影本体的电影，这种电影美学设计的目的在于借此让观众来共同审视电影拍摄的技巧与盲点，并进而反思通过表面的真实能否进入内在的真实。——编注是这个潮流中的一个例子。拉帕波特在好莱坞之外工作，运用滑稽剧（burlesque）、戏仿和“抄袭”的元素点评了对一个类型或风格的持续迷恋，效果的达到依靠的不仅是电影摄影，而且还有构成黑色电影这一流行概念的整个“时尚结点”（nexus of fashion）。拉帕波特对他借用或模仿的材料的态度是相当典型的。尽管在我们的文化中随处可见对黑色电影的喜剧戏仿之作（例如丹尼斯·波特［Dennis Potter］的《唱歌神探》［Singing Detective］、加里森·凯勒［Garrison Keillor］的“黑色小子”［Guy Noir］以及像电视剧《姐妹》［Sisters］和《帕克·刘易斯不能失败》［Parker Lewis Cant Lose］中的某几集），但是它们鲜有纯粹分析、解构和批评的目的。任何形式的戏仿都是既保守又进化的模式；甚至在拉帕波特的个案中，戏仿也似乎是两面性的，表达了对所嘲笑事物的爱，使某些母题得以继续存在并形成新的联合体（combinations）。［31］
也许正因如此，戏仿和它更为平淡的表兄弟混成是“超文本性”（hypertextuality）——热拉尔·热奈特（Gerard Genette）所谓的超文本性——的游戏形式，它们的历史同高等文化自身一样悠久。与希腊悲剧相伴的有阿里斯托芬（Aristophanes）的滑稽剧，而小说史被米格尔·德·塞万提斯（Miguel de Cervantes）、亨利·菲尔丁（Henry Fielding）、劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）、古斯塔夫·福楼拜和詹姆斯·乔伊斯这样的作家塑造，他们运用戏仿或混成，既为了让自己区别于早先的样板，197也为了与传统建立起复杂的关联。并且，还应注意到，戏仿对于时尚系统和消费经济同等重要。就黑色电影中来说，最近有电视广告运用对黑色电影的喜剧戏仿来推销好乐门蛋黄酱和哥伦比亚咖啡；甚至有一部精心打造的新黑色电影的黑白戏仿之作，由朱丽叶·刘易斯（Julliette Lewis）和哈里·迪恩·斯坦顿（Harry Dean Stanton）主演，是牛仔服装品牌Guess Jeans的广告。
再看1993年11月3日《洛杉矶时报》时尚版面贝蒂·古德温（Betty Goodwin）专栏“银幕风格”（Screen Style）的文章，名为“黑色时尚”（Fashion Noir）。在专论卡尔·赖纳（Carl Reiner）的喜剧戏仿之作《致命本能》（Fatal Instinct）的一小段中，古德温提到，这部电影的服装设计师阿尔伯特·沃尔斯基（Albert Wolskey）“有意地在他的复古内涵中制造不协调”，把当代的服饰配件同五花八门的旧时风格混搭在一起。侦探内德·拉文（Ned Ravine，阿曼德·阿桑特［Armand Assante］）穿了“二十二件西装，全然一个普通的蓝衣模特，系着同一条黑领带”。蛇蝎美女罗拉（肖恩·扬［Sean Young］）“举止像一个俗气的1950年代小明星，穿着紧身、垂褶、袒胸、束腰、挖剪的衣服”。妻子拉娜（凯特·内里根［Kate Nelligan］）是“芭芭拉·斯坦威克、贝蒂·戴维斯及其他1940年代明星的混合体”，“穿着带羽毛围巾的丝绸睡衣和配套拖鞋”四处雀跃。秘书劳拉（雪琳·芬［Sherilyn Fenn］）“有着朱迪·加兰（Judy Garland）在‘安迪·哈代’（Andy Hardy）时期泡泡袖式(poufsleeved)的纯真”。古德温说，这部电影总体来说“刻意蠢笨”，不过还是向女性观众提供了她们可以模仿的东西：“当你披挂蓬松的羽毛时，”古德温告诉读者，“试试丝质长袍吧——它们是无法抗拒的天赐休闲服装。”她带着自得点评道，罗拉的装束“纯粹是好莱坞的Fredericks弗雷德里克·梅林格（Frederick Mellinger）于1946年在好莱坞创建的女性内衣品牌，在好莱坞有同名专卖店。——编注，大致上是1950年代的产品风格”，她还引用了沃尔斯基的话：“1940、1950年代是服装最后的伟大时代。”事实上，她说，罗拉的有些服饰可以在“重复表演”（Repeat Performance）里买到，这家时兴的洛杉矶服装店专攻古旧的设计款式。
看来也许奇怪，通常和破旧旅馆、通宵小餐馆和黑社会出没之处联系在一起的黑色电影可以开启一个时尚潮流，甚至是在戏仿的形式之中。不过，正如克利夫顿·韦布（Clifton Webb）在谈及《死角》中的一个鸡尾酒会时所说的，这些电影同样是由“公园大道和百老汇令人作呕的混合物”组成的，它们通常描绘的是夜总会、咖啡会（café society）和极富之家。这些电影的本质决定了它们特别关注考究的服饰风格，不断地给我们提供意味着如劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）所说的“被观看性”（tobelookedatness）的女性。于是，当雷电华的《爱人谋杀》在1945年发行时，198促使《好莱坞公民新闻报》（Hollywood Citizen News）发表了题为《这是谋杀，但长袍是甜美的》（“Its Murder，but Gowns Are Sweet”）的长文，作者是时装记者弗洛拉贝尔·缪尔（Florabel Muir），用整整两栏的版面详述了克莱尔·特雷弗的服装。和1993年的贝蒂·古德温一样，缪尔暗示这个坏女孩的装束有点过度，不应盲目模仿。例如，特雷弗在出场时所穿的诱人海滩装适于海滩嬉戏，但不适合“在堂皇的客厅中待客时穿着”；此外，特雷弗也不应在头上戴一朵栀子花，因为“栀子花不配海滩装”。缪尔说，影片最佳服饰之一是一件黑色晚礼服，“它本会是你或任何人完美的小黑晚礼服，如果它不那么闪亮的话”（1945年4月2日）。
1940年代黑色电影中这些浮华的时尚绝不仅属于片中的女性，也不仅是摄影棚设计的副产品。达希尔·哈米特是1920年代末、1930年代初最衣冠楚楚的文学家之一（正如《瘦人》第一版封面照片所特意展现的那样），同他的人物内德·博蒙特一样，他知道丝袜不可以和粗花呢套装一起穿。雷蒙德·钱德勒从未犯过这样的时尚错误，他对衣服的兴趣甚至比哈米特更进一步。《长眠不醒》的第二句，菲利浦·马洛告诉我们，“我穿着一身粉蓝色的套装，里面是深蓝色的衬衫，系着领带，口袋里露出一角手帕，脚上是厚底黑皮鞋，带深蓝色花纹的黑色毛线短袜”译文据傅惟慈。——编注。不管马洛描述的是穆斯·马洛伊Moose Malloy：《再见，吾爱》中的人物，括号中的译文据黄蕴。——编注（他“头上戴着一顶粗毛博尔萨利诺帽；身上罩着一件做工粗糙的灰白色运动服，上面的白色纽扣颗颗大得有如高尔夫球；里面穿着一件褐色衬衫，系着一条黄色领带；下面是一条打褶的灰色绒裤；脚上穿着一双鳄鱼皮鞋，鞋头开裂了”）、奥法美·奎斯特Orfamay Quest：《小妹妹》中的人物，括号中的译文据易萃雯。——编注（她“肩上垂挂下来的方形皮包看起来显得非常蠢——让人联想到背着急救箱的修女”），抑或莱斯利·默多克Leslie Murdock：《高窗》中的人物，括号中的译文据傅惟慈。——编注（“一个瘦长身材、满面春风的家伙，他穿的是一身淡蓝色热带纺织品西服”），他都认识到，服饰是品味和社会地位的精准指标。因此，毫不奇怪，这个角色会让一个曾是歌手的演员如迪克·鲍威尔来演绎，他的衣装总是裁剪得一丝不苟。同样不奇怪的是，钱德勒自己曾一度视加利·格兰特为扮演马洛的理想人选。［32］
