许多复古（retro）或“新黑色”电影运用色光（colored light）不仅是为了加强性和暴力的氛围，也是为了召唤高对比黑白惊悚片的单色传统193（史蒂文·索德伯格的《非常奇杀案》经常通过红色、蓝色或绿色滤镜来拍摄整个段落）。但是因为彩色已变成常态，所以黑白布光的常规效果也可以完整平滑地融入新近那些并无复古或怀旧意图的电影中去。看看迈克尔·曼（Michael Mann）的《小偷》（Thief），由唐纳德·托兰（Donald Thorin）掌镜，和《体热》这部刻意复古的电影发行于同一年。《小偷》的开场是一个夜间拍夜景镜头，摄影机从两座建筑物之间缓慢地漂下来，我们看到一辆黑色轿车停在暴风雨中的小巷；逆光打亮的雨水穿过太平梯网格的戏剧性剪影，汇聚到沥青路上一个个闪光的水坑中。这种经实践证明行之有效的“神秘”意象很快就让位于另外一种非常不同的风格：有窗办公室日景的拍摄用到了钨灯滤镜（tungsten filters），于是外面的世界变成了蓝雾；小餐馆和各种公共机构场景中的布光始终很平；而在大多数亲密段落中，远摄（telephoto）特写把背景缩减为一片模糊。但是，每当主角（詹姆斯·卡安［James Caan］）和他阴险的老板（汤姆·西尼奥雷利［Tom Signorelli］）会面时，一切又会再次变得阴暗朦胧。他们的第一次谈话的背景是暗夜中的芝加哥河，摩天楼映射在河面上；为了澄清道德立场，对汤姆·西尼奥雷利的每一个特写镜头都是从下面打光的，而对詹姆斯·卡安特写镜头的打光则都会略微靠上一些。
因此，老式的黑白布光风格仍然存在，且不限于彩色电影。1940年代的经典和信箱模式letterbox：一种在电视上放映电影的播放格式，维持原画面纵横比，所以在屏幕上下方各有一条黑边，外形与信箱相似，故得名。——编注的奇观片一道，作为怀旧的对象在电视上定期播放，而形形色色的年轻电影人仍然喜欢使用黑白胶片。在我们这个美丽新世界中，黑白可以让人想起好莱坞或欧洲、光艳或破落、现实主义或唯美主义、贫乏或虚饰、档案证据或精巧的风格化。你可以在商业广告或MTV中看到它，在那里，它只是多种形式中的一种，在画面比例和电脑技术的狂野混合物之中乱成一堆。于是，出于表达或象征的目的，越来越多的彩色长片开始运用黑白（正如默片导演们一度会在黑白之中添加手工着色的元素）。肯尼思·布拉纳（Kenneth Branagh）糟糕的《再死一次》（Dead Again，1991）即为一例，但还是想想奥利弗·斯通（Oliver Stone）的《天生杀人狂》（1994）吧，这也许是好莱坞制作的最系统性地不连续的电影了，它在单个段落内，以激进的方式切换着摄影速度、摄影机镜头（lenses）、布光风格和底片材料。
虽然黑白的含义有很多，但它最频繁的所指便是过去——194特别是我们的父辈和祖父辈所经历的那些年代，我们可以通过老电影看到它们，却无法直接地感受它们。对此现象的一个极具才情的评论是独立电影人马克·拉帕波特（Mark Rappaport）为高清彩色电视（highdefinition color TV，简称HDTV）制作的36分钟短片《外面的夜晚》（Exterior Night，1994），它把原创的彩色影像和来自《马耳他之鹰》、《长眠不醒》、《欲海情魔》(Mildred Pierce）、《作茧自缚》、《逃狱雪冤》（Dark Passage）、《欲潮》(The Fountainhead）、《双凰夺鸾》(Young Man with a Horn）、《火车怪客》以及其他二十部黑白电影档案胶片中的场景或背景结合在一起。马克·拉帕波特和他的高清电视摄影师瑟奇·罗曼（Serge Roman）运用蓝幕（bluescreen）技术把当代演员放置在1940年代的摄影棚夜总会和街道之前。甚至当动作在代表当下的彩色场景中上演时，那些黑白的影像也没有远离：我们会透过窗子或在电视屏幕上瞥见，而片中人物也会经常谈及。
《外面的夜晚》中的旁白是一个叫史蒂夫（约翰尼·梅茨［Johnny Mez］）的年轻人，他穿着黑色牛仔裤、黑色皮夹克和一双明红色的匡威运动鞋（Converse sneakers）。史蒂夫是一个“老派的小伙子”，他喜欢罗杰斯与哈特Rogers and Hart：美国百老汇著名的词曲“黄金搭档”，其中，理查德·罗杰斯（Richard Rodgers，1902—1979)作曲，劳伦兹·哈特（Lorenz Hart，1895—1943)作词，从
1919年始至哈特去世，他俩一共合作了约三十出音乐剧。——编注这样的作曲家，他对《被诅咒者不跳舞》（The Damned Dont Dance）这样的经典电影有着强烈的爱憎交织的感觉，《被诅咒者不跳舞》改编自他祖父比夫·法利（Biff Farley）的小说，后者是1940年代最著名的推理作家。每个晚上他都会梦到自己走在黑暗的街道上，这些街道“我从未见过，却又如此熟悉——你知道，梦里那样的情形”。为了理解这个反复出现的梦中场面，他去找了一趟自己的父母，他们是1950年代情景喜剧中的典型夫妻。“爸爸是唯一的线
索，”他想，“事实上，他是头号嫌疑人。”他在漫游的途中遇见了西尔维（Sylvie），这个年轻的歌手和他一样喜欢老的爵士经典曲（jazz standards），并且极像史蒂夫的母亲和比夫·法利的女朋友——传奇性的蒙娜（Mona），“穿查特酒绿衣的女歌手”（chanteuse in chartreuse，三位女性都由维多利亚·巴斯特尔［Victoria Bastel］扮演）。西尔维在一家很小的波希米亚舞蹈俱乐部工作，和更为光鲜的蒙娜一样，她唱着《似曾相识》（“Déjà Vu”，“一首来自过去并持续至今的歌曲”），一支萦绕人心的旋律。史蒂
夫立刻爱上了她，但在和她共度的这一夜，他被“书本上的每个梦境”困扰。在电影的余下部分，他发现自己行走在一个黑白的世界——漫步在暗夜中的时报广场，在背投银幕的背景下乘出租车，站在由一盏孤灯照亮的荒废街道上，并来到一家名叫“金兰花”（The Golden Orchid）的豪华夜总会，正是在那里，比夫·法利神秘地死去。
195史蒂夫说，“我陷入一种对我从不曾拥有过的记忆的怀旧之情”，而电影作为整体则阐明了这一点。《外面的夜晚》仿佛是《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad）的甜蜜浪漫版，它在过去和当下之间制造了一种荒诞的莫比乌斯带（Mobiusstrip）关系——这是一种“黑色性”的永恒圆圈，没有特定的起点或终点。因此，蓝幕遮片合成（bluescreen process）和经典好莱坞的背投银幕技术有极贴近之处，都提升了资料影像的梦幻品质。同时，彩色具有同黑白一样的怀想和忧郁品质。对演员的照明用到有色滤光板，他们的脸从而被分为红色和蓝色的象征性区域；史蒂夫的当代卧室的墙上布满了威尼斯式百叶窗的阴影；而黑白的梦幻影像有时会变形成旧平装书的鲜艳封面，提醒我们那个硬派的过去在某些方面比当下更丰富多彩。在电影的结尾，史蒂夫找回了一个包裹，他认为里面是比夫·法利最后一部小说的佚稿。当他打开这个宝贵的发现时，发现这只不过是一本黑白照片的影集。“这是一本纪念之书。”比夫的画外音如此称呼它，“那些我曾生活过的地方，那些你曾到访过的地方。这就是我们所有的共同之处……别说我从来没有给过你什么。”里面是夜晚都市风景的照片。当史蒂夫凝视着这些照片时，它们开始动起来：汽车跑动，薄雾流动，有什么东西好像已经退出了这个场面。196这种效果是超现实的，好像是阿特热Eugène Atget(1857—1927)：法国著名摄影师，以拍摄巴黎的建筑和街道闻名。——译注侵入1940年代好莱坞一个空荡荡的露天片场（back lot）。正如亨弗莱·鲍嘉所说的，像这样的画面是“梦想的原料”。《外面的夜晚》捕捉了它们的特别之美，并展现它们是如何作用于1940年后出生的电影人的集体无意识，帮助我们理解了，为什么某些导演和摄影师——即使在他们拍摄彩色电影时——会再三向往于黑白的情态。
