尽管《满洲候选人》的背景设置在朝鲜战争结束的当口，但它并不想在视觉上再现1950年代；例如，它表现了一个种族多元完整的美军，而那个非裔美国人精神病医师（乔·亚当斯［Joe Adams］）则表现得像一个“新边疆人”New Frontiersman：美国总统肯尼迪提出的“新边疆”施政方针的追随者或鼓吹者。——编注。事实上，电影是由约翰·菲茨杰拉德·肯尼迪的坚定支持者们制作的，并且得到了肯尼迪的间接同意，133他本人就是理查德·康登的小说迷。也许正因为如此，这部电影的叙事充满了它那个时代中的意识形态怪象。为了理解这一点，当代观众需要知道，肯尼迪能够开始自由主义改革是因为他一直维持着强有力的冷战胜利者形象。在总统竞选期间，他竭尽可能地利用了美国和苏联之间假想的“导弹力量差距”（missile gap），而正是对古巴的海上封锁为他赢得了任期中最高的支持度。《满洲候选人》完美地映现了这些矛盾。它鲜明地支持美国公民自由联盟(American Civil Liberties Union)，但同时又似乎深深地恐红；总之，它所提出的对左或右的集权主义的唯一防御措施就是国家安全体制（national security state）。
从性的角度来看，《满洲候选人》讲述了一个同样奇异的故事。正如迈克尔·罗金（Michael Rogin）指出的，电影直接触及冷战时期对“女家长主义”（Momism）的恐惧——后者正是 “国内意识形态的恶魔版本”——处理了“对边界入侵、主权旁落和女性权力的深层焦虑”。［37］在本片中，共产党刺杀总统的阴谋是由一个诱人的女家长在华盛顿策划的，但是，当她得知共产党也已经让她的儿子去做杀手时，她暴怒了。电影中最黑暗的讽刺时刻是这位母亲给她那个被洗脑的儿子一个性感的唇吻，正是这一举动促成了儿子的弑母和自杀。
像很多经典黑色电影，《满洲候选人》采用了西格蒙德·弗洛伊德的理论，把男性同性恋的原因归为儿子对母亲未解决的罗曼蒂克依附——事实上，在本片一个长闪回段落中，当被洗脑的儿子对弗兰克·西纳特拉（Frank Sinatra）讲起他那邪恶的母亲时，就影射了弗洛伊德和希腊戏剧。演员阵容和他们的表演强化了这个“悲剧的”决定论：那个母性的“红色女王”（Red Queen）由安吉拉·兰斯伯里（Angela Lansbury）饰演，她的表演巧妙地集放荡和高贵优雅于一身；那个不情愿的刺客由劳伦斯·哈维（Laurence Harvey）饰演，他夸大了这个人物谨小慎微、带有些许女人气的习性，仿佛是一个年轻男人在竭力掌控自己的性取向。迈克尔·罗金评论道，兰斯伯里的角色是对利奥·麦凯里（Leo McCarey）1950年代的右翼间谍情节剧《我的儿子约翰》(My Son John）中海伦·海斯（Helen Hayes）饰演的甜蜜母亲的巧妙反转（而她也和《精神病患者》［Psycho］中诺曼·贝茨的母亲有几分相像）。但必须注意的是，《满洲候选人》虽然创造了一个试图把儿子改造成娘娘腔的支配狂母亲，134但它也主要通过两个“好”女人形象，重申了家庭女性特质和母性看护的价值。珍妮特·利（Janet Leigh）护理在空手道格斗中受伤的西纳特拉，并给他做了一顿意大利面正餐。劳伦斯·哈维被蛇咬伤后，莱斯利·帕里什（Leslie Parrish，她看上去很像年轻版的兰斯伯里）第一个施以援手；而当他拍着她的屁股告诉她“像个家庭主妇一样去准备（喝的吃的）”时，她对此似乎欣然享受。自始至终，如迈克尔·罗金所指出的，这个邪恶的、政治上野心勃勃的母亲不过是为了避免“不得不听从政治的摆布”而设的替罪羊，而本片根本的反讽之处在于，虽然它意在重振冷战神话，却预示了肯尼迪的刺杀事件，而后者“终结了冷战共识”。（17）
事实上，《满洲候选人》中的反讽如此之多，以至于让人无法确定弗兰肯海默和他的合作者们到底是在宣扬这些陈旧的神话，还是在揶揄它们。从电影手法的层面上讲，这部电影是相当机智和创新的，它对自己的那些方法具有罕见的自我意识。开场不久的一个梦境段落比《爱人谋杀》等电影中相同效果的“超现实”噩梦有趣得多，因为它如此聪明地破坏了好莱坞剪辑和摄影机运动的连续法则。在其后一个段落中，弗兰肯海默对电视新闻会议的描绘显示出独到的动感和疯狂，135堪比威尔斯《上海小姐》中的法庭场面。在记者的包围下，惺惺作态的右翼参议员声称他有一份名单，上面是为国防部工作的207个“正式”共产党员，这几乎造成了一场骚乱。就在喧嚣突然爆发和参议员不断变换名单上的共产党员人数之时，弗兰肯海默运用房间中的各个监看器来制造分割画面（splitscreen）的效果，将“幕后”动作与“受控”的画面对位。最终，令人晕眩的人群、无处不在的电视监看器、广角摄影和不连续的剪辑创造出了一个如此迷乱的奇观，以至于无人能区分幻象与现实、真实与虚构。
总的来说，弗兰肯海默这种使人迷惑的自由主义也许不过是乔纳森·罗森鲍姆所说的“一种皮影戏，像好莱坞俗套一样被用来制造浮华效果”。然而，此过程的一大好处就是，电影暴露了“通常政治上和好莱坞的制造神话的欺骗机制”（Placing Movies，120）。罗森鲍姆正确地论述道，不管《满洲候选人》的政治观点如何，它还是可以和一组处于黑色电影边缘、真正具有大胆创新叙事的电影——其中有《公民凯恩》、《筋疲力尽》和《堤》（La Jetée，1963）——放在一起。而它也似乎预示着主流犯罪与间谍电影的新阶段，而这个新阶段部分地归因于肯尼迪遇刺、越南战争、后现代视觉技术的出现，以及审查制度的日益自由化。此时黑色电影当然还未耗光它的能量，但它的“历史”阶段却正在结束；现在，它正在经历一场突变，或许，它正在进入好莱坞的文化记忆之中。
