太多为人怀念的B级片属于黑色电影的大门类。不知何故，当有死亡相随，连平庸之作也能变得大气浑然。
——安德鲁·萨里斯，《B级片的至福》（The Beatitudes of B Pictures），1974
制作谋杀故事并不困难，一部像《轻信》（Pushover，1954）这样的中等制作——有时外观低廉——的惊悚片几乎同《双重赔偿》或《后窗》（Rear Window）一样引人入胜，并与这两部昂贵的电影有很多共同点。但是，正如安德鲁·萨里斯所点出的，大量“为人怀念的B级片”属于黑色电影，其中有一些重要的文化原因。“黑色电影”的确切概念是以回顾的方式植根于美国，其时正值城市艺术剧院的黄金时期，鲍嘉惊悚片在重映剧院和大学电影社团中尤其受欢迎，而高级电影批评则从《电影手册》和法国新浪潮中吸取灵感。经典黑色电影的代表作品（经常看上去比实际的更低廉，它们所资凭借的只是年代久远和黑白片的身份）在深夜于纽约查尔斯剧院这样的新潮场所展映，而这些地方同时还放映着本地先锋派的16毫米实验电影——或者出现在旧金山冲浪剧院（Surf Theater）周围的咖啡馆中，冲浪剧院后来成为伍迪·艾伦（Woody Allen）作品《萨姆，再弹一遍》（Play It Again，Sam，1972）中的一个场景。评论通过另类报纸和校园电影期刊传播，从一开始，狂热的爱好者们就对B级片或略具低俗气质的类型片不吝赞美。137例如，喜欢《谋杀是我的使命》甚于《马耳他之鹰》或认为《邪恶的接触》比《公民凯恩》更佳就是件时髦之事。
让-吕克·戈达尔同样如此：《筋疲力尽》向莫纳格兰电影公司Monogram Pictures Corporation：1930年代初成立的一家美国电影公司，该公司通常以制作低成本电影为主，大半为西部片、动作片。——译注的电影致敬，它刻意采用了低成本电影粗粝和即兴的外观。就像上一个十年中的先锋摄影和绘画，它显然“不完美”，再现了一种炫目的、存在主义的“赤贫的精神”（spirit of poverty，雅克·里维特语），适可抵消好莱坞光鲜的幻觉手法。［1］它对低端惊悚片的指涉特别吸引那些世界主义的观众：毕竟，这类好莱坞电影的场景经常设置在波希米亚知识分子居住的街道，而它们的摄影风格则完美地匹配重映剧院商业上追求适度而艺术上追求深奥的情调。那些硬派电影，例如莫纳格兰电影公司的《诱捕》（Decoy，1946）和PRC（制片人发行公司）的《诬陷》（Railroaded！，1947），至今仍在博物馆和艺术院线的夜场中长映不衰，它们赋予“赤裸城市”中的生活一种幻化的诗意。
戈达尔和1960年代的重映院线都是正在浮现的后现代主义的一种表征。对于新的一代来说，最高级的深奥通常包含苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所说的“情色”或对表面的理解——一种消解了高眉与低眉之间界限的智识享乐主义。从一种多少有点不同的角度上说，安德鲁·萨里斯促成了这一现象。［2］他挖苦道，那些作者论者（auteurists）“难免喜欢垃圾甚于艺术的指控”，因为他们通过声称像《死吻》这样的电影优于《马蒂》（Marty）来获得反传统的快感；从效果上来看，他们运用了“以中眉艺术为代价提升低眉艺术的经典高眉策略”。［3］但是，最身体力行此新精神的电影批评家是曼尼·法伯，他是早期的“敏锐的垃圾” (perceptive trash，Sarris, 24)倡导者，并以一个画家的敏感性专注于那些男性动作导演。法伯在很多方面和戈达尔相似，他为《国家》撰稿多年，论述好莱坞中低制作水准的无名之作。如我们所见，他从未使用“黑色电影”这一术语，但他对奥逊·威尔斯、安东尼·曼和约翰·法罗生动、犀利的知性讨论帮助建立了黑色电影的正典。他还大大增加了人们对他所称的“白蚁艺术”（termite art）——与“白象艺术”white elephant art，“白象”意为“大而不当”。——编注相对——的关注。在他1957年的著名文章《地下电影》（Underground Cinema）中，他让那些寻常的类型片——其中很多为惊悚片——看上去像是一种原始的美国诗歌：
138它们是无面目（faceless）的电影，改编自一种半抛光(halfpolished)的垃圾作品，它们像是伯特·L. 斯坦迪什（Burt L. Standish）、马克斯·布兰德（Max Brand）和雷蒙德·钱德勒的混合体。有关千篇一律的肌肉男形象（stock musclemen）的充满张力和陈词滥调的情节剧。一个警方的线人咯咯地笑着，背上还插着一把剪刀；一个肥胖的、说话带鼻音的黑帮头目；逃亡的罪犯……疲惫的大兵；藏匿在一栋东区大楼中的无能小阿飞……一个报酬微薄的私家侦探受雇去制止粗鲁暴躁的百万富翁那邪恶的吮拇癖女儿的勒索。［4］
法伯的反传统在于这样一个事实：他用那些地下的、长期以来同法外之徒和波希米亚艺术家相关联的概念代表文化工业的老式产品。他说，这些电影拥有它们自己“在洞穴中的天然之家：那些昏暗、拥挤的剧院，看上去像外部变得光鲜的文身小店，位于大城市公交车终点站附近”（15）。这些电影是对无线电城音乐厅（Radio City Music Hall）的“平庸和浮华”的强力解毒剂，观赏它们的最好地点是“被遗弃的剧院——时报广场的里瑞克（Lyric）剧院、市场街（Market Street）上的自由（Liberty）剧院、栗树街（Chesnut）的胜利（Victory）剧院”，在那里，“残酷无情的气氛”和银幕上的动作如出一辙，“破损的座位只是这个不可预知的地带中次要的恼人之事”。（18）
反讽的是，激发法国人对美国黑色电影的最初讨论的——这些讨论推动了对法伯所欣赏的很多影片的正名——却不是廉价制作，而是引起评论界广泛关注的一系列大制片厂发行的作品。尽管主题晦暗，但像《马耳他之鹰》和《劳拉》这样的原型黑色电影获得了大张旗鼓的宣传，主创都是高薪的明星和导演。霍华德·霍克斯，法伯最喜欢的“地下”艺术家之一，事实上却是好莱坞最成功也最受尊敬的制片人-导演之一，他的一系列卖座影片由他那个时代的大牌明星出演。霍克斯成为法伯的“垃圾”万神殿成员，并非因为他的工作条件、预算或放映场所，而是因为他的主题和风格。霍克斯擅长毫无矫饰的动作片，而非制作精良的文学改编作品或自由主义的社会问题片；他富于技巧地处理那些表面上低眉的题材，这吸引了法伯，后者倾向于将某些类型的电影写得好像同它们所描述的世界一样廉价。换言之，和法国新浪潮中的许多批评家一样，法伯模糊了经济政治和艺术政治之间的区别。基本上，他的“地下”概念与其说和物质匮乏相关，不如说和文化资本的假定缺失相关。
话虽如此，但也必须强调，1940年代的黑色电影是战时经济的征候，139而很多黑色电影的独特视觉效果可以在产业的各个级别被迅速地复制。于是，一种类型电影围绕着“原初”电影成长，并在1950年代中期之前都保持着可观规模。［5］罗伊·威廉·尼尔（Roy William Neill）中等预算的《黑天使》（Black Angel，1946）——剧本基础是一部康奈尔·伍尔里奇(Cornell Woolrich）的小说——几乎与霍克斯在同年发行并获大量吹捧的对钱德勒《长眠不醒》的高规格改编之作一样精彩。威廉·卡斯尔（William Castle）的《陌生人的婚礼》（When Strangers Marry，1944）是部更加低廉的莫纳格兰惊悚片，受到法伯和奥逊·威尔斯的激赏，影片对有限资源的创新运用让他们赞不绝口——例如，卡斯尔仅用一盏窗外闪烁的霓虹灯来点亮金·亨特（Kim Hunter）简陋的旅馆房间（也许并非卡斯尔发明了这个方法，但他对它的使用引领其后许多更大制作的风气，后者包括迈克尔·柯蒂兹［Michael Curtiz］的《未被怀疑》［The Unsuspected，1947］和奥逊·威尔斯的《邪恶的接触》）。同理，瓦尔·鲁东的恐怖片虽然无法得到制片厂的宣传支持而只能在位于地下室的廉价剧院中放映，但它们也位居法伯和詹姆斯·阿吉最喜爱的那个时代的电影之列。
在整个1940年代，低成本惊悚片一直拥有稳定的市场份额，而黑色电影这个门类本身随后也逐渐和所谓的B级片联系起来。［6］但是，批评家们经常宽泛地用“地下”或“B级”这样的形容词指称很多并不低贱或不名誉的事物。事实上，大多数受推崇的黑色电影经典并不属于“穷人巷”（Poverty Row），而属于产业中宽泛的中间地带。1940、1950年代那些有关城市黑暗与谋杀的电影极少属于顶级制作，却也并不廉价。即使当它们并不算产业中的赚钱领头羊，仍会受到相当的欢迎并得以广泛地发行；虽然它们只有被看做社会问题片的时候才有机会赢得奖项，但大多数得到了新闻媒体的好评。［7］因此，无论是从经济还是从文化的角度，将它们称为阈限作品（liminal products）最恰当，而最终它们占据了类型惊悚片和艺术电影之间的一个混沌地界，似也理所当然。
