休斯顿在修改麦铎剧本的时候，去掉了那个框架手段(framing device)。他对审查制度的主要让步是倒数第二个段落——一个警察办公室里的怪异场面，借用了麦铎所写原稿终曲的语言。“警察局里有腐败分子并不奇怪。”哈代告诉记者，但与此同时，他还是坚持认为绝大多数警察是“本分人努力地做着本分的事”。然后，他打开办公桌背后墙上的一排无线电通话设备，反问道：“想想，事态变得无论怎样糟糕都没有警察机关，会怎么样？”他的答案是“丛林获胜，食肉动物必定称王称霸”。［32］
哈代在约翰·麦金太尔（John McIntire）的演绎下，显得严厉、一丝不苟，简直就是一个在集会上宣讲的清教牧师。他告诉记者们，这个丛林中最令人恐惧的野兽就是迪克斯·汉德利——“一个铁石心肠的杀手、一个无赖、一个没有人类情感或仁慈的人”。但是，《沥青丛林》本身却在相当程度上把迪克斯确立为一个英雄和正直的人（迪克斯由斯特林·海登［Sterling Hayden］饰演，他曾经是个共产党员，和休斯顿一样是“好莱坞第一修正案委员会”Hollywood Committee for the First Amendment：成立于1947年，缘起是为了支持“好莱坞十君子”。——译注的成员，本片发行之后不久，他被迫向HUAC招供了同志的名字）。电影里更靠前的一场关键戏中，迪克斯讲述他父亲在肯塔基州的马场是如何被艰难岁月摧毁的，这显然是通过唤醒对大萧条的大众记忆，从而导致对角色的同情。130仿佛这还不够，紧随警长演讲而来的影片最后一个段落，和我们刚刚听到的一切形成尖锐的矛盾。我们看到迪克斯疯狂地开车驶向肯塔基的蓝草之乡，可他身体里的血已不足以“维持一只鸡的生命”，他在路边停了下来，挣扎着下了车。一个爱着他的女人（琼·哈根［Jean Hagen］）无助地跟在他后面，他走进一个牧场，死在了那里，几匹纯种马用鼻子轻轻地触碰着他的尸体。
批评家有时将这种抒情的宿命论归于一个国家的时代精神。其实，《沥青丛林》和其他大多数犯罪片中那些死亡和幻灭的气氛相对来说同作为整体的国家没有什么关系，却同一个特定的共同体有莫大干系，这个共同体已无法执守美国必将发展出社会主义民主的大萧条时期的信念。《逡巡者》、《试着抓住我》、《痛苦的报酬》、《枪疯》、《当代奸雄》和《孤独地方》等片中的绝望调子显然同作为个体的作家、导演和明星的政治、历史处境有关。正如约瑟夫·罗西在1979年所评论的，好莱坞的左派已经被杜鲁门、原子弹和HUAC调查弄得士气大挫，并且开始认识到“美国梦的彻底不现实性”。(转引自Andersen，187)
吊诡的是，黑名单帮助创造了黑色电影中一些最优秀和最具社会影响的作品，仿佛那些政府官员和好莱坞审查人员试图压制的内容成功地——用麦茨的话来说——“用这样或那样的方法获得通过”。虽然如此，美国文化史中的一个重要运动仍然走到了黑暗和毁灭的尽头。在《沥青丛林》之后，约翰·休斯顿再也没有拍摄过一部呼应他早期作品里左派讽刺的电影。1945至1950年间，奥逊·威尔斯作为国家“内部安全的威胁”上了联邦调查局的名单，并且因为他从来不受好莱坞的欢迎，他在美国娱乐业中的璀璨职业生涯本质上已经完结。［33］与此同时，至少有三百名电影专业人士上了黑名单。很多较晚一辈的导演被迫去国外工作，而一些美国最优秀的演员发现连小角色都难以找到。在文学界，哈米特进了监狱，许多重要的电影编剧被禁止工作。反讽的是，当关于性和暴力的审查法正在慢慢变得自由化时，美国小说中最受欢迎的私家侦探却已是米基·斯皮兰的法西斯复仇者迈克·哈默（Mike Hammer）。
当然，黑色电影并未终结（美国人那时还不知道这个术语呢），我在此讨论的许多人继续拍出其他类型的杰出电影。131虽然达辛和罗西作为美国类型片导演比作为欧洲艺术电影导演更出色，但他们通过在国外工作获得相当多评论甚或商业的成功。［34］恩菲尔德在英国拍摄了两部杰出的娱乐之作：《地狱司机》（Hell Drivers，1957）和《祖鲁战争》（Zulu，1964）。德米特里克在HUAC面前宣布放弃信仰，得以继续他的好莱坞生涯，但他最好的作品仍然是以皮埃特罗·德·唐纳多（Pietro de Donato）的激进小说改编的社会剧情片《水泥地里的基督》（Christ in Concrete，1949，又名《给我们这一天》［Give Us This Day］），这部鲜有机会看到的影片是他仍位列黑名单的时候在英国拍摄的。1950年代中期之后，一些黑名单中的剧作家，包括卡尔·福曼（Carl Foreman）、小林·拉德纳、霍华德·科赫、艾伯特·马尔兹和达尔顿·特朗博，逐渐重见天日，他们有时则通过剧本来评价他们所经历的事情，甚至亚伯拉罕·波隆斯基在抗议成为时髦的越战岁月也被允许拍摄一部修正主义西部片（revisionist western）。
比利·怀尔德曾戏谑道，在最初的好莱坞十九人中，只有两个人有才华，剩下的都只是“不友好”而已。但是汤姆·安德森的研究证明了怀尔德的说法是相当错误的。如果没有1940年代的红色一代（Red generation），黑色电影的传统可能根本不会存在，而当这一代人中的一员不论何时重回他的“犯罪”现场，结果通常都是饶有趣味的。德米特里克的《血溅摩天楼》（Mirage，1965）是部反法西斯的惊悚片，132可与他1940年代的那些最佳作品相提并论；罗森的《江湖浪子》（The Hustler，1961）是一个关于穷街陋巷生活的道德寓托，在《灵与欲》的基础上又有了提升；希尔-兰卡斯特（HillLancaster Productions）出品的《成功的滋味》（1957）由克利福德·奥德茨（Clifford Odets）与欧内斯特·莱曼（Ernest Lehman）编剧，在好莱坞电影中，此片是对获利于黑名单的煽动者和娱乐业的最尖刻评论。伯特·兰卡斯特（Burt Lancaster）在《成功的滋味》中对J. J. 亨塞克（J. J. Hunsecker）的演绎足以令人恐惧，不禁使人想起像沃尔特·温切尔（Walter Winchell）和威斯特布鲁克·佩格勒（Westbrook Pegler）这样以“赤色分子”构陷他人的报纸专栏作家，不过兰卡斯特的表演也同样让人联想到查尔斯·福斯特·凯恩——这个左翼黑色电影源头中孤绝的法西斯式人物。与此同时，托尼·柯蒂斯（Tony Curtis）甩掉了他1950年代的漂亮男孩形象，饰演媒体经纪人西德尼·法尔科（Sydney Falco），比达辛作品《夜与城市》中的哈里·费边（Harry Fabian）更加可恶和可怜。奥德茨和莱曼通过让亨塞克和法尔科操着时髦的俚语，类似于奥德茨的反黑名单戏剧《大刀》（The Big Knife，罗伯特·奥尔德里奇和詹姆斯·坡［James Poe］于1955年将其改编成电影）中的对话，进一步加强了黑色的气氛。［35］于是，当法尔科栽赃一名被他指控为“正式共产党员”（cardcarrying communist）的爵士音乐家吸食大麻时，他用绘声绘色、明显硬派的方式告诉那个腐败警察事情已经搞定：“猫在包里，包在河中（The cats in the bag, and the bags in the river）。”
肯尼迪执政时期的作家和导演，尤其是斯坦利·库布里克和约翰·弗兰肯海默（John Frankenheimer），能够继承这种传统，虽然是以一种更少现实主义和更多冷静的自我反射的方式。弗兰肯海默最佳作品之一《满洲候选人》(The Manchurian Candidate，1962）——由乔治·阿克塞尔罗德（George Axelrod）编剧，贴近理查德·康登（Richard Condon）的原著小说——应该受到特别关注，因为它是对1950年代的一种波普艺术的回顾，实际上回顾了上个十年中所有的电影类型和政治事件，从一种情绪和叙事成规快速回旋到另一种，却保持了与黑色电影相似和高度威尔斯感的风格。［36］最终，本片试图利用右翼自身的冷战妄想的策略，以其人之道，还治其人之身：一个麦卡锡式的参议员身为共产党人的傀儡而不自知，而红色恐惧本身则是莫斯科和北京的间谍们策划的阴谋。
