在彩色系列的最后，我开始在画面中画一些花，花的出现实际上很突兀，但主要是从生活中来的，这涉及到一个教育背景的问题。从小到大，人们只给我们看好的东西，不好的东西都企图被掩盖起来。可真正对我冲击最大的是在美好之下的东西。我每次完成一个系列之后，总会稍微往另外的方向上走走。如果能发现后续的可能的话，那么它就会延续下去。这些花就是一个伏笔。我每画一些作品，都会有意识地埋下一些伏笔。在这个系列之后，我又开始偷偷地尝试水的处理。而前景的人跟以前的作品用了同一个形象，细节也完全一样，所以可以被很自然地归纳到以前的风格中。因此，从总体感觉上它和以前的作品又不断裂，我不会做完一件事情再被捆住手脚。很多人被风格化以后就被束缚了手脚，不敢超出原先的风格，然后路子越来越窄，最后完全丧失生命力。在正常状态下，艺术家每做一件作品之后就应该把可能性扩大，而不是相反。
画花的目的是要扩大画面的容量，而水的出现是计划中的事。艺术家必须做最单纯、最强烈的东西，年轻人往往没有名气，只有靠勤奋和冲击力才能留下印象。而且在被人注意到之后，还不要有太大的漏洞。只有在这个基础上面，才可以稍微放松一些。这样以后你才可以把你的重点转移到内在感觉和问题上。在人们必须重视你做每一件事情或者是人们有兴趣注意到你做的每一件事情的时候，你的空间和自由就大了。当时把水的工作安排在后面是因为我认为水的形象相对于光头还是太弱。
年轻的时候可能需要一种比较张扬的形象来吸引别人的注意力，但若一直这样张扬的话，人们可能会被外在的形式挡在意义之外，那些张扬的作品更需要一些内在的东西。内在到什么程度呢？就是在我的画面里几乎没有什么东西给你看，我想看看这种情形发生时的状况。这种有意的计划安排和讨论角度的转变，同自己的生理年龄的变化应该是吻合的。最近我的油画是越来越鲜亮，版画越来越单纯，几乎是灰色。
事实上，从艺术语言的角度考虑来说，人的经历是不可替代的，由此所产生的意义的空间和心理的空间在创作中更是不可代替的，这一点我的版画创作一样可以证明。我从20世纪90年代初开始画油画，一直到做大的版画，这么长时间，画油画有点像水泥要凝固的那种感觉，耍不开，需要有一个对应的形式，更自由一些，更解放一些。这时，在美院学版画时受到打击的创伤已经慢慢地养好了，版画的语言方式就决定了。它跟生理上也有关系。油画对体力有要求，版画正好是一种补充。从心理角度看油画的时候，也能够找到对应的角度。我记得在日本讲座，我说："当一个人拿着刀子的时候，会变得不讲理。"日本人就一直在追问："为什么人拿着刀子的时候就会不讲理？"对他们来讲，可能都是知识分子，没有机会体会自己拿着刀子的那种生理感受。当你拿着一个电锯刻木刻的时候，相对于油画作品从心理上它就是这么一个姿态，一种不想和别人讲道理的姿态。艺术家可以决定，我是强势地让你来接受，还是我挖陷阱把你诱进来，二者从艺术语言和心理层面上都不一样。
