20世纪90年代，在阅读王朔的作品和听崔健的摇滚时，也隐约看到这一魅力。他们是协调价值观和方法论的高手。受惠于他们的魅力，或许这些魅力也潜移默化进入了我的作品。还是要时刻提醒自己，现在之所以有了种种可能性，是他们在前头挣扎的结果。
所以，当我们向王朔和崔健拍去板砖之前，扪心自问，其实是应该磕个头的。在中国的文化史上，至今他们还是非常重要的。当我们在享受大厦生活的时候，不要怪柱子碍事。没有他们，大家可能现在还无立足之地。你至少要先敬礼，才有资格可以对他们有一点其他的非分之想。如果你没有敬礼的时候，根本就没有资格去指责他们的这些问题。
在完全不自由的时代，戈雅们创造出了一个非常了不起的自由的空间。我很胆小，没他们那个胆量，他们太牛了。1989年美院毕业的时候，我的状态相当于一个人喝醉了，眼花了，一头撞在墙上面。那时你唯一的想法，就是翻越这面墙。你用尽了自己所有的想象，五花八门，但真正能翻越这面墙的途径，却只有一个。一旦你翻过去之后，你又要面临的是，我去哪儿？因为世界太广阔了，你根本不知道哪条路是真正属于你走起来最舒服的路。当时的艺术只有一种声音，与之对抗的声音或者过于明显，迅速被灭掉；或者过于微弱，跟奴才的赞美没什么两样。对我们来讲，这既是困难，又是机会。最后我们选择了一种分寸，有可能发出声音，同时又不被灭掉，就这样我们摇摇晃晃地维持着这种?存?在。
也正是在那个年代的背景之下，我的创作被老栗送了顶"玩世"的帽子。老栗（栗宪庭）选择这个词最能说明当时的问题以及人跟社会的一种关系。贴上标签是个无奈的事，但我是个受益者，再说这标签不好，有点不对了。
关于"玩世主义"，我觉得是中国长期的社会体制造成的。中国作为一个强大、古老的文化体，总是会涉及到一些个体、民族、国家、社会、文化之间的矛盾。也永远会涉及到个体的喜好、选择和这种文化的强制性要求之间的矛盾。竹林七贤也好，历朝历代的文人也好，人类社会可能永远解决不了的，就是个体和集体的矛盾。当你个人如此弱小，而你个人的愿望和希望做出的选择又这么真实和不可抗拒的时候，你必须得拿出可行的方法来，在社会体制和你个人之间寻找一个空间，使你既能够相对地像你想象的那种状态生活，又不过于地去搞你死我活的斗争。这种空间，可能是一个无可奈何的选择。
谈到自己是否更直接、更锋利地介入社会，我不做预设。早期的作品因为有一个具体的对抗对象，所以这种情绪是比较容易解读的。现在像我，或者像中国的知识分子，危险性在于，他需要去对抗的因素都变成隐性的了。因此，创作语言就产生了比较大的变化，作品的信息不会像以前那样有一个清晰的角色，或者是一个位置了。
