《电影手册》和安德鲁·萨里斯
戈达尔和其他在《电影手册》工作的法国评论家对一系列传统的、主要由欧洲艺术影片组成的电影精品重新进行了评价。霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克、文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和塞缪尔·富勒等美国导演的商业电影作品也在被评论之列，并被讥讽为好莱坞的挣钱工具。一位名叫安德鲁·萨里斯的美国评论家，以被他定义为“电影作者论”的形式，运用《电影手册》学派的策略并将他们的著作、观点和论战方式引入美国。1968年，萨里斯出版了一部名为《美国电影》的著作，他在书中把导演称为影片的首要作者，并对许多著名电影创作者作出了新的评价。更为重要的是，这本书掀起了一场大规模的重新评价美国电影的运动，参与者不但有评论家和学者，还包括学生和电影爱好者。作为讳莫如深的记者，萨里斯以对导演进行分类的办法激起争论（同时也是为了确保对其理论的关注），例如他提出将导演分为“万神”（Pantheon）、“天堂的另一边”（Far Side of Paraside）、“表达秘籍”（Expressive Esoterica）、“不如和眼睛约会”（Less Than Meets the Eye）、“紧张的严肃感”（Strained Seriousness）等类别。但作为一位教育家，萨里斯最主要的贡献是他为后人寻踪探索、进行补充、修正和挑战划定了一个大致的范围。在1999年上映的一部名为《银河访客》（Galaxy Quest）的影片中，影片的编剧——同时也是萨里斯在哥伦比亚大学教过的学生——大卫·霍华德（David Howard），将星际间的反派人物取名为“萨里斯”，可以看做是对他的致敬。
萨里斯关于电影作者的理论和“新浪潮”运动的巨大影响，以及其充满才智的感染力，促使美国人严肃认真地关注他们自己的电影事业。尽管不是所有人都赞同他的观点，但许多人还是被“新浪潮热”所征服，并认为对当时以及过去的好莱坞电影进行深入的研究是非常必要的。既然特吕弗崇拜希区柯克，那么希区柯克必定是一名才华横溢的艺术家。美国知识分子非常关注1968年特吕弗对希区柯克长时间的态度谦逊的采访，以便弄明白他对希区柯克为何如此痴迷。
回顾：美国发现自己电影界的过去
正当萨里斯在1960年开始的周报栏目中重新发现新电影导演作者之际，美国博物馆和复苏的影院也开始大量举办著名导演的作品回顾展。在纽约市，彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）受到萨里斯评论的影响，于1960年代初期，在现代艺术博物馆大规模组织威尔斯、霍克斯和希区柯克作品的回顾展映。大约在同一时期，同博格丹诺维奇、萨里斯和《纽约时报》特邀评论员尤金·阿彻（Eugene Archer）一起的丹尼尔·塔波特（Daniel Talbot），在纽约上西区的“纽约客”影院安排了一系列的影片回顾展。如同“电影手册”派一样，萨里斯、博格丹诺维奇和阿彻撰写了大量关于电影的文章，并就忽视美国电影作者论的问题展开论战。也如同“新浪潮”中评论家转变为导演一样，博格丹诺维奇本人也成了导演。在短暂地师从罗杰·科尔曼（Roger Corman）一段时间之后，他于1968年拍摄了影片《目标》（Targets）。这部电影是关于一个连环杀手的故事，主人公谋杀了自己的家人并威胁正在汽车影院观看由鲍里斯·卡尔洛夫主演的恐怖影片的观众。卡尔洛夫在影片中的出演给博格丹诺维奇带来了启发，他在自己的影片中插入了一段霍克斯的早期影片《犯罪密码》（The Criminal Code，1931）的片段——男演员（卡尔洛夫扮演）坐在那里看电视。博格丹诺维奇在影片中以精神病杀手为中心，包含了大量对希区柯克作品的隐喻（《精神病患者》、《火车怪客》）。在《目标》之后，博格丹诺维奇为美国电影学院拍摄了一部关于约翰·福特的纪录片《由约翰·福特导演》（Directed by John Ford，1971）。博格丹诺维奇的下一部故事片《最后一场电影》（改编自拉里·麦克莫特瑞[Larry McMurtry]的小说）饱含对霍华德·霍克斯和约翰·福特的敬意。接下来，他又于1972年拍摄了一部由芭芭拉·史翠珊和雷恩·奥尼尔（Ryan O’Neal）主演的怪诞喜剧片《爱的大追踪》（What‘s up，Doc？，1972），影片包含着对霍克斯《育婴奇谭》不算严谨的评论。
作为电影创作者的评论家
博格丹诺维奇只是一个例外，美国的电影评论家并没有步他们法国同行的后尘，去占据摄影机后面的位置。两个非电影评论家，罗伯特·本顿（Robert Benton）和大卫·纽曼（David Newman）合作撰写了剧本《雌雄大盗》，在遇到亚瑟·佩恩之前，最先准备请特吕弗执导，之后又想聘请戈达尔?后来，本顿自己成了一名导演，并于1979年和1994年分别拍摄了《克莱默夫妇》（Kramer vs.Kramer，1979）和《大智若愚》（Nobody’s Fool，1994）。尽管影片构思巧妙，但却不像博格丹诺维奇的早期影片那样，沉溺于对电影业的隐喻。评论家波斯利·克劳瑟从《纽约时报》退休之后，成了哥伦比亚影业公司的执行官。1979年，《纽约客》的评论员保琳·凯尔（Pauline Kael）承蒙制片人兼演员沃伦·比蒂的好意，在好莱坞担任了短期的制片主管，但在她的任期内，影片项目没有取得任何成果。
作为创作人才在好莱坞取得较大成就的全都是一些更早时期的美国影评家，他们作为“旧浪潮”时期的电影剧作家，并不在意别人的看法。弗兰克·伍兹（Frank Woods）离开了《纽约戏剧镜》之后为格里菲斯担任编剧（《一个国家的诞生》）；《纽约时代》的评论家弗兰克·纽金特（Frank Nugent）曾在1940年代末为约翰·福特编写过多部西部片，他的作品还有《蓬门今始为君开》（The Quiet Man，1952）；而《时代》和《民族》的影评人詹姆斯·艾吉（James Agee）则为约翰·休斯顿的探险影片《非洲皇后号》（[The African Queen，1951]，由亨弗莱·鲍嘉和凯瑟琳·赫本出演）担任编剧，后来又曾担任查尔斯·劳顿（Charles Laughton）哥特式追逐片《猎人之夜》（The Night of the Hunter，1955）的编剧。
训练场：学院派一代的崛起
在美国电影界的眼中，影评人带来的更多的是烦忧而不是启发，所以他们也没有什么地位。据说，20世纪福克斯公司聘用纽金特的真实原因是为了防止他撰写关于该公司影片的负面评论。好莱坞更加青睐电影院校的学生，他们经过专业培训千方百计要进入电影业。这些人从来不去批评电影业，他们渴望在这里获得成功，并十分欣赏这个产业的历史。相对那些经验丰富的资深导演，开始阶段付给他们的酬劳也要少许多。同时，随着制片厂制度的瓦解，电影院校成为给电影产业输送人才的主要源泉，可以为各个制片厂提供一大批可堪造就的准熟练人才。1960年代，数量空前的有可能成为电影大导演的学生涌入电影院校学习电影技术，希望追随他们喜爱的希区柯克、霍克斯、福特、威尔斯及其他被忽视的才华横溢的商业片导演。
电影逐渐成为当时文学艺术教育的一大特色，越来越多有才华的年轻电影人作为本科生和研究生投入影视学习。1967年，有200所职业学校和大学开设了1500门左右的影视课程。11年后，超过1000所院校开设了10000门影视类课程。加州大学洛杉矶分校（UCLA），南加州大学（USC）和纽约大学（NYU）的研究生班培养出了包括弗朗西斯·福特·科波拉（UCLA），乔治·卢卡斯（USC）和马丁·斯科塞斯（NYU）在内的新一代电影人，而美国电影学院（AFI）的高等电影研究中心也培养出了保罗·施拉德（Paul Schrader）和大卫·林奇等著名导演。
同时，随着大学里电影研究的兴起，造就了新一代被称为“电影小子”的观众，这些人在职业学校或者大学里选修一门或几门电影课程。这些年轻的观众追寻那些能够表达他们自己情绪的影片。像科波拉、卢卡斯和斯科塞斯一样，他们从电视、校园电影社团和电影课上观看影片，可以说是在电影中长大的。由于与学院派一代有着相同的文化经历，他们不仅欣赏学院派一代的作品，而且能够理解美国“新浪潮”成员所拍摄的影片中所充斥的对早期影片和影人的大量隐喻。
