问题的解决
正如大卫·波德威尔所解释，经典的好莱坞影片从根本上说是以角色为中心的电影。这些角色或多或少是一些不变的、观众熟知的和心理上连贯的个体，拥有界定清晰的、特定的目标。尽管这种影片同样是由情节驱动或曰情节剧，但角色却位于情节的中心并与事件展开互动。电影制作者们根据叙事经济有效的经典原则，借助这样的互动来进一步展示他们的角色，通过个体角色拥有的特定目标或是要求他们解决的问题来设置期望的剧情。
贯穿整个叙事过程的，是角色为了实现他们的目标或是解决他们的问题而拼搏抗争。他们战胜那些阻挡他们前进的人（例如坏人、恶棍），克服逆境（例如身体残疾、自然灾难或者其他的力量），并且/或者超越他们本身的局限（例如个人的恐惧或是弱点）。叙事片以角色的成功（或失败），问题的解决（或是最终没有解决），以及目标的实现（或是非常明确没有实现）作为结束。
在《迷魂记》（Vertigo，1958）中，前侦探斯科蒂·弗格森（詹姆斯·斯图尔特扮演）突然发现自己患有严重的恐高症，有人利用他对高度的恐惧精心设计了一个完美的谋杀计划，而他则在不知情的状况下成了罪案的受害者。尽管在叙事中始终没有明确展现斯科蒂的主要目标，但在影片结尾，其主要目标已经实现，重建了影片开始时的那种平衡或曰均衡：他不仅揭穿了诡计，解开了谜团，而且治愈了自己的恐高症（尽管在这一过程中他失去了生命中的至爱）。
如《迷魂记》这样的经典神秘叙事电影将观众带入问题的解决过程一样，经典悬念叙事片一般围绕角色实现目标的努力，以及围绕着他们试图克服各种各样横亘在他们与其目标之间的（或被设置的）障碍时所经历的千回百转的艰难险阻而展开。例如，《终结者》（Terminator，1984）中的情节就是围绕着被未来世界的一个极权政权及时送回到过去的机器人（阿诺德·施瓦辛格［Arnold Schwarzenegger］扮演）的目标而构建的。按照计划，他要杀死一个名叫莎拉·蔻娜（琳达·汉密尔顿［Linda Hamilton］扮演）的女人，以阻止她生下一个注定要在未来领导起义来反抗暴政的孩子。
同时，凯勒·瑞西（迈克尔·比恩［Michael Biehn］扮演），一个（人类）起义的自由战士，也被及时送回到过去，以阻止机器人（终结者）完成他的任务。影片的戏剧结构由交替的片段组成，其中两个主要角色都被设置成试图解决问题以及实现他们的目标，但是自己的企图总被对手破坏。瑞西和终结者都坚持不懈地努力实现各自的目标，最终导致了他们自身的毁灭。在这一点上，影片的结局（瑞西虽然死了但却是胜利方，因为他成功阻止了机器人杀害莎拉的使命，即他已实现了其目标），即影片叙事上的解决，只有在7年后拍摄的《终结者 Ⅱ：审判日》（Terminator Ⅱ：Judgment Day，1991）中才能看到。
时间和空间的运用
构成一部经典好莱坞叙事电影的目标，通常会限定一个精确的时间范围，即必须在规定的最后期限之前采取行动或是完成某一任务。例如《酿酒师的百万横财》（[Brewster‘s Millions，1985]，这已是第六次重拍1914年的同名影片），一开始，一个多少有点儿虐待狂的慈善家告知布鲁斯特（理查德·普莱尔［Richard Pryor］扮演），如果在30天内他能连续每天花掉100万美元，他就可以得到3000万美元，但条件是不允许购买任何有形资产。随后影片记录了他在最后期限到来之前所做的努力。
巴斯特·基顿（Buster Keaton）在悬念喜剧《七次机会》（Seven Chances，1925）中同样采用了财产继承这个点子。影片中，主人公在他27岁生日当天得知，如果他能在27岁生日晚上7点前结婚的话，他就可以继承700万美元的遗产。而在《48小时》（48 Hours，1982）中，最后期限这个小把戏在剧情中则起到了中心作用：一名侦探（尼克·诺特［Nick Nolte］扮演）给一名囚犯（艾迪·墨菲［Eddie Murphy］扮演）48小时的时间来帮助他抓住一对警察杀手，并答应囚犯如果成功，将给予他假释作为回报。
同样，故事也经常以空间作为线索加以设计：故事中的角色朝着最终的目的地或地理目标前进。从荷马的《奥德赛》开始，旅行和跨国旅程就成了叙事片的基本构成原则。旅行为一系列广受欢迎的电影提供了基本结构，从《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，1939）、《环游地球八十天》（Around the World in 80 Days，1956）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）到《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）、《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）、《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）?《阿波罗13号》（Apollo 13，1995）都是如此。尽管在这些例子中，最终的目的地从未宣布、弄清或是抵达，但旅程本身已足以使叙事按设定的轨道展开，使叙事具有一个非常明显的前进感。
到这些旅程结束的时候，角色不仅从A点移动到B点，他们同时实现了其他一些非空间性质的目标：与他们自己以及他们旅途上的伙伴达成共识或妥协，在最后期限之前抵达，解开了谜团，坠入了爱河，并且发现新世界。角色通过纯粹的空间移动，提供了一种叙事的发展感，不论戏剧情节在逻辑上多么含糊不清和支离破碎，但它给人的感觉却紧凑连贯，一气呵成（例如《2001：太空漫游》）。旅行影片总是让观众急切盼望到达目的地，结果观众总是会到达那里，即便角色并没有到达，或者“那里”只是仓促添加的字幕——“剧终”。
观众的旅程
按照最宽泛的、可能的理解，每部影片都是一段旅程：以发行商的标志和摄制人员名单（片头字幕）开始，以字幕“剧终”结束；每个观众都是一位旅者，他们在影院的短暂停留将他/她带上一段叙事旅程，这段旅程直到灯光重新亮起时才宣告结束。以目标为中心，以最后期限为驱动的旅行叙事片的流行无疑应归功于某些叙事方法，通过这些方法将人们再熟悉不过的过程一遍又一遍地重建，使之成为一种难以想像的、惊险刺激的和最令人愉快的体验。某种程度上，经典好莱坞影片不易觉察的叙事模式应该感谢这种“障眼法”。
“看电影”成了“进入到电影中去”。我们在银幕上所看到的就是那一瞬间我们自己所做的，亦按照最后期限去追寻目标，进行旅行。经典好莱坞电影的隐蔽性是其透明性的一种集合体：从这个词的两方面意义上说，通过隐匿它们的技巧和刻意建构的所有痕迹，电影鼓励我们去看透它们，我们看到了什么，它们就是什么，这就是我们“进入到电影中去”。我们和银幕上的角色混为一体，他们所做的就是我们所做的：他们寻找线索，解决问题；他们盼望着——尽管怀着恐惧——标志电影结束的最后期限；他们在到达他们的目的地的同时，我们也到达了我们的目的地。
