艺术家与社会之间存在冲突，这不足为奇；一般来说，社会不能欣赏甚至理解艺术家所提供的感知世界的不同寻常的新方式。另一方面，艺术家拒绝妥协，不惜付出失败的代价，放弃更广泛的认可和金钱上的成功。在沃克所分析的影片中，正义总是站在艺术家一边，而最终的证据就是他/她的身后名，以及为数众多的模仿者。
对于电影如何描绘导演、大众传媒艺术家和专业人士，迄今还没有单独的研究，尽管我们可以列举出众多关于这一主题的影片，特别是在1950年代末和1960年代初新浪潮出现之后。在这一时期，电影开始质疑自己的性质、身份，质疑它与现实及其他媒介（尤其是电视）之间的关系，从而也开始审视它自己的创作者。这样的例子，有费德里柯?费里尼的《八部半》（1963）、让－吕克?戈达尔的《蔑视》（Le Mepris，1963）、米开朗基罗?安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《放大》（Blow-up，1966）、安杰依?瓦伊达（Andrzej Wajda）的《一切可供出售》（Wszystko na sprzedz，1968），以及弗朗索瓦?特吕弗（Fran?ois Truffaut）的《日以继夜》（La nuit Americaine，1973）。在此后的10年间，后现代主义统治了艺术电影，对电影制作和电影工作者的兴趣甚至变得更为强烈--一大批多才多艺的作者制作这样的影片，譬如美国导演伍迪?艾伦（Woody Allen）、科恩兄弟（The Coen Brothers）和亚历山大?洛克威尔（Alexander Rockwell），伊朗导演阿巴斯?基亚罗斯塔米，亚美尼亚裔加拿大导演阿托姆?伊戈扬，英国导演德里克?贾曼（Derek Jarman），波兰导演马里克?科特斯基（Marek Koterski）；此外，一些有着强烈元电影兴趣的导演的晚近作品也是如此，如费里尼的《费里尼访谈录》（Intervista，1987），及戈达尔的《永远的莫扎特》（For Ever Mozart，1996）和《爱的挽歌》（Eloge de l’amour，2001）。
在绝大多数涉及电影工作者的影片中，描绘他们的方式通常不同于电影中处理画家的方式。除了少数的例外（如贾曼的自传性影片尤其是《花园》［The Garden］，它们突出了贾曼因艾滋病而遭受的精神和肉体痛苦），影片较少将电影工作者展现为被社会所误解和虐待的孤独受难天才。造成这种态度的部分原因在于，很少有电影导演达到如伦勃朗和凡?高那样的神话式的地位。另外，他们也不需要在死后等待数十年来获得成功。一般来说，最伟大的导演如谢尔盖?爱森斯坦（Sergei Eisenstein）和奥逊?威尔斯（Orson Welles），在拍摄了首部或第二部影片之后就获得赞赏，在世时就享有盛名。在大部分关于电影工作者的影片中，艺术家才能平庸或能力全无，他被描绘得虚荣，渴望成名，嫉妒同行的成功。譬如，伍迪?艾伦的《爱与罪》（Crimes and Misdemeanors，1989）中有两个电影工作者，分别由艾伦?艾尔达（Alan Alda）和伍迪?艾伦自己饰演，一个是专门制作毫无艺术价值的廉价娱乐片的浮华制片人，一个是自命不凡而又令人厌倦的纪录片作者，他的影片完全不可能吸引更多的观众。其他的例子还有蒂姆?伯顿（Tim Burton）的《艾德?伍德》（Ed Wood，1994），影片主人公是《格兰或格兰达》（Glen or Glenda）和《外太空九号计划》（Plan Nine from Outer Space）的导演，一般被说成是世界上最糟糕的电影工作者；还有保罗?托马斯?安德森（Paul Thomas Anderson）的《不羁夜》（Boogie Night，1997），描绘了杰克?霍纳（Jack Horner）这位成功的色情电影导演；以及比尔?康顿（Bill Condon）的《神与魔》（Gods and Monsters，1998），这是原籍英国的好莱坞恐怖片导演詹姆斯?威尔（James Whale）的一部虚构传记，他制作了《科学怪人》（Frankenstein）和《科学怪人的新娘》（Bride of Frankenstein）等影片。威尔的电影难说是杰作，他也算不上是电影界的作者。观看康顿的影片，观众甚至会觉得，这位《科学怪人的新娘》的导演享受到的奢华和地位超出了他应得的层次。
