四十年代时敞篷轿车就不再游行了。六十年代时也不再有踏板上站满狂欢者的有轨汽车了。马钦哈游行曲渐渐地也消失了——数十年来都没有人再创作了（实际上有人在创作，没人注意到，只是在重复播那些旧的歌曲）。酒店和俱乐部中的舞会仍然在进行，但是已经没有新意了，取而代之的是极度淫秽的东西。五彩纸屑大战？根本不敢想了——五彩纸屑和彩色纸带只是给孩子们准备的，而且是他们的母亲要求的。即便是“莫墨斯国王”，市长也要求他瘦一点。传统的服装也不见了——今天如果你在狂欢节的里约街道上看到科隆比纳的话，你可以用自己仅剩的钱赌一把：那绝对是狂欢节上的一个丑角。但是一段时间以来真正给狂欢节莫大打击的还是性解放。 狂欢节上人们有犯罪般的刺激感，狂欢节一定程度上依赖于此而存在。当然，如果没有这种相对单纯的越界的话，那么越界会被怎样对待呢？六十年代以后世界上明显失去的东西就是单纯。作为狂欢的借口，狂欢节显然有些多余。狂欢节上才有的人群中的接吻、舞会上街道上大汗淋漓的性爱、肚脐上下手和肌肤的亲密接触、没有内衣的阿拉伯服装、两人或四人到公寓中继续跳舞等等事情，和现在的中产阶级一年到头毫无罪恶感地做的那些事情相比，简直就是小巫见大巫。即使是裸体人们也见怪不惊了。当夏日星期天在海滩上可以看到百万身着比基尼的女人，谁还会在意布裙下面的大腿或者是无意间看到的双乳呢？在“兴奋生活”舞会上的女孩怎么可以和一代人的解放相比呢？狂欢节已经失去了意义。这似乎也意味着一个悠久美丽的里约传统的结束。
当怀旧的人们回想起过去的狂欢节而叹息的时候，桑巴舞校出现了；1970年以后，他们挽救了狂欢节。
当桑巴舞校出现的时候，没有人会预见到它将起到多么重要的作用。1929年的狂欢节上出现了第一个桑巴舞校，叫做“让我说话”。古典的布罗克派别、数名贫穷的黑人盛装出现，但没有穿着狂欢节的服装。他们沿着街道游行，边唱歌边弹敲奎卡乐器、小手鼓和黄油罐，还领着他们的熟人和路旁碰巧经过的人一起游行。为什么叫“桑巴舞校”呢？因为是在埃斯塔西奥一所高中附近成立的，取这个名字是为了获得尊重。但是名字的意义就体现在后来的狂欢节中了。
按照卡多斯舞、兰科斯舞以及布罗克舞组成的群体开始从贫民区中走出来了。当这三种派别和以前狂欢节的一些特征结合到一起的时候，就变成了“舞校”，他们融合了“大社团”的讽喻花车、卡多斯舞的服装、兰科斯舞的典礼主持和旗手等许多元素。出色的桑巴舞作曲家拜德发明了壶状鼓及用鼓来表现低音节奏；另一位打击乐器手贝庭赫发明了一种便携的洗衣板式的乐器；作曲家赫瑞维特引进了口哨。1940年，作曲家们因当时已闻名全国的阿里 · 巴拉沙的豪言而产生灵感创作了叙事桑巴舞。他们先把所有东西放在一个场景中，然后加入新的东西，比如“翅膀”，这是舞校大部分人的统一服装，像巴哈亚人，这是为了向希亚塔等妇女表达敬意。
不久之后，舞校成功地缓和了一直困扰着舞蹈者们的一些偏见，特别是舞蹈者们都是流浪汉或恶作剧者的观点。相反的是，在狂欢节中，他们非常努力地为游行做准备，而且很有组织性——动作复杂并有许多必须遵守的规则——游行本身就证明了这点。政府很快就意识到了舞校的潜能并把沿街游行当成了一项官方的活动。媒体成立了一项每年一次的舞校竞赛，由记者和作家担任裁判，还给胜利者设下奖金。在游行中，每个舞校会在观礼台前驻足，向市长行鞠躬礼和屈膝礼。这样，舞校也避免了和警察发生暴力冲突。警察们必须承认一个新事实：每天他们都可以欺负黑人，但是在狂欢节时，他们的任务是保护街道上的舞蹈者，用绳子阻止妨碍游行的观众。即便如此，警察们还是如此的不受信任，以至于刚开始时，最靠近绳子的一些巴哈亚人都是一些蓄着胡子的男人，穿着宽大的上衣，戴着穆斯林头巾，腿上还缚着刀以防不测。
