我有一段文字是：
"在几秒钟之内，人人雕成塑成一般固定在那儿，甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝。""风息"当初本来是"风定"。但是前句已有"固定"，两个"定"字重复，而重复在这里毫无必要。如果把"固定"取消，改成"人人变成木雕泥塑"，语气骤然急促，非我所愿。那篇作品我一路写来以节奏舒缓的长句支撑大局，就是"甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝"，我也把它当作一个长句看，只是句中包含三个短顿罢了。现在想想，当初推敲不够仔细，"风息"仍然应该以"风定"代替，至于前一句，仍然有办法把"固定"去掉而保持节奏的舒缓。"风定"的好处是：其一，"定"字音节沉重，前可以与"木雕泥塑"描写相呼应，后可以与"鸟坠"相呼应。"定"的音节可以增加"坠"字的真实感。其二，"风息"是风不见了，"风定"是风在那儿不动，好像风是一个实体。这可以与后面的"云凝"相呼应，增加"凝"字的真实感。
韵音涉及字音的长短轻重，和节奏有密切关系，因此两者常常合称"音节"。诗人对音节特别敏感，特别有控制其规律加以变化运用的才能。通常，诗人在要写一首诗之前，对音节有整个的规划，即所谓韵律，一如对内容有完整的构想。中国的旧诗历史悠久，名家辈出，又经批评家不断解释阐发，诗人在韵律方面的苦心相当明显，新诗则在这方面没有多少资料。大概新诗的兴起以文学革命的旗帜为号召，要打倒格律摆脱束缚，至今耻言韵律。也许有少数优秀的诗人已能掌握语言的音节，尚无批评家整理推荐。谈音节者往往举旧诗为例。李白的《蜀道难》，句法大起大落，一句之中有多次顿挫，在音节上表示了山势的险恶，而且诗开头的句子较短，越写越长，再以短句相间，也足以表示山路越走越崎岖。杜甫"锦江春色来天地，玉垒浮沉变古今"，其中锦春叠韵，浮古叠韵，沉今叠韵，据说锦江、古今本来是双声，句中音节相应若有共鸣。"但觉高歌感鬼神，焉知饿死填沟壑。"高歌感鬼一连四个字双声，罕见的音节产生很大的撞击力，增加了无穷回味。吴梅村的"人生千里与万里，黯然消魂别而已"，于急促的音节中见情感的激动。李清照的"谁伴明窗独坐?我共影儿两个"，全首音节不失轻快，好像在孤独中尚能保持潇洒，"寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚"，则全首音节走向低哑短促，好像用生命中最后的气力述说痛苦，再无逃避的余地。
语文、音节、形象三者本合为一。音节不仅仅在字音里，也在诗的情感里，诗的意象进入读者内心，把情感传染给读者，读者再以他有情的耳朵来听诗，享受音节带来的微妙经验。时钟的滴答声本来是没有轻重变化的，但若一个人知道十分钟后有重大困难发生，时间的压力越来越大，滴答之声对他也越来越沉重。"风急天高猿啸哀，渚清沙白雁飞回。"风，天，雁都在高处，猿啸的声音也很高昂，渚清沙白也像是高空俯瞰所见，意象如此，所以音节也越听越高亢。当你觉得"千里江陵一日还"节奏很快的时候无法不想到船走得快，当你觉得"朝见黄牛，暮见黄牛，三朝三暮，黄牛如故"节奏很慢时无法不想到走得太慢。"早行石上水"，道路难行，才体会出"石上水"音节之窄急，"暮宿天边烟"，住宿的地方似乎还安适，才见出"天边烟"三个字平声叠韵的音节悠长。诸如此类。
作者在经营意象时同时经营音节的说法向来有人反对。"三百篇中有出于小妇人者"，她们何尝知道诗的格律?格律是近体诗的规范，古时又何尝有格律?就算唐宋以下，好诗也都是自然浑成，作者何尝勉强迁就格律?诗是"性情至而格律备"，是"满心而发，肆口而成"。这种说法有它的道理，但是，我们怎样解释"一诗千改心始安"呢?怎样解释"吟安一个字，捻断数茎须"呢?怎样解释"所有伟大的作品都不是初版的样子"呢?哭声的音节和笑声的音节天然不同，不待人为，可以用"性情至而格律备"来解释，但作诗并非如此简单，诗并非是"纯粹的呜咽"，内容可以决定形式，但并不等于形式。古代没有成文的诗的格律，但是有不成文的语言的韵律，三百篇中的小妇人或古诗十九首的作者可能训练有素，能够掌握这种韵律，他们的作品"成似容易却艰辛"，只是我们不知道他们创作的过程；也许他们运气好，"肆口而成"与韵律暗合，但是这样的人终生只能有一两首作品，好运气往往只来一次，他们没有能力继续不断地创作，不能成为诗人。
我们今天反对旧诗的格律，是因为"形式上的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。"但是我们不能因此反对语言的韵律，掌握语言的音节而变化运用之，乃是诗人的天职。有人说，拿一首好诗来，把格律音韵去掉，把它的内容写下来，它仍然是好诗。这是革命家的过激言论。把诗的格律音韵去掉，把内容写下来，恐怕只是一篇散文。如果取来的样品是杜甫的《无家别》还能得到很好的散文，如果取来的样品是李商隐的《锦瑟》，结果就很难说。旧诗的格律之应当废弃，是因为它是语言韵律的一种设计，应该还有别的设计；也因为它已沿用千余年，今天需要推陈出新。旧诗的格律好比一双鞋子，今天的诗人穿着不合脚，但诗人不能赤脚走路，得另外有新的鞋子。有人说，我们不要别人做鞋，我们不要制服，我们自己做鞋自己穿，那当然也好。
诗人既然要对诗中的韵律作一全盘设计，诗篇越长则设计越难，于是诗多半很短。有人甚至反对长诗，说"长诗是说故事的韵文"。"诗"因此可以作"短小"的明喻。有人比较各种体裁，指出诗是"寸有所长"，小说是"尺有所短"。诗既然篇短字少，势必求精，以质量的优势弥补数量的劣势，要求一首五绝的二十个字是二十个圣贤，没有一个市侩。因此"诗"得一引申义，意味着精美贵重。有人比较各种体裁，说诗是文学中的珍珠，长篇小说是文学中的金字塔。诗既然短而能精，必不放弃"有余不尽"的效果，讲求言外之意，弦外之音，忌"义尽于此，不通于彼。"这倒是散文、小说、戏剧也要达到的境地，因此有人说："散文、小说、戏剧俱以诗为指归。"诗既然要跟这么多的限制奋斗，必然要讲求技巧，有人"语不惊人死不休"，有人"二句三年得"。因此"诗"又得一引申义，意味着人工多于自然。有人比较各种体裁，说诗如舞蹈，散文如走路，戏剧如赛球。
以上种种原因产生了以下的结果：抒情诗大多抒情而不言事，只描写感情像虫子咬他，却不说虫子是怎么生出来的。李清照的几首著名的词就是这样，不交代背景，对前因后果来龙去脉没有任何说明。这真是："但见泪痕湿，不知心恨谁。""明月几时有，把酒问青天"，要靠前面的两行注解，才知道作者怀念他的老弟子由。有人说这样的作品是一个"点"，（小说是一条线，戏剧是一个球。）而"点"据说是没有空间的，诗，或者说抒情诗，就在这个若有若无的点上，似散还聚。这，抒情诗的素材多半舍繁复就单一，牺牲广度，发掘深度，做到无微不至，无隐不烛，因此有人说，诗人最为多情。
叙事诗必须言事，但是诗人叙事有独特的方法。一件事情的发展本有逻辑上的连贯，诗人切断了这种连贯，上一句和下一句之间出现大片空白，要注释家用考证去补足，或者要欣赏者用想像去补足。这是"青山断处藉云连"。那冒出来的山峰，也就是诗人叙及的部分，也多半经诗人用强烈的主观和丰富的想像予以加工，有心人不妨把《长恨歌传》和《长恨歌》作一比较，或者把《费宫人传》和《费宫人刺虎歌》作一比较，就可以看出诗人叙事所用的语言和手法都不肯落实，一个读者如果完全不知道费宫人其人其事，只看刺虎歌，对于作家所叙之事总觉得模模糊糊，不甚了了，只能仿佛知道大概发生了什么事。读者虽所知不多，情感和想像却被诗句引逗出来，有些人不免以玩味情感驰骋想像代替认识事实，并且以自己的情感和想像拟定事实。因此，有人说诗人擅长煽动，"诗"又有了一个引申义：不合事实或脱离现实。
切断事实、用想像填充是诗的一项规律，这规律的另一个使用的机会是切断意象。如果诗人由美女的眼睛想到湖水，由湖水想到湖心的星光，诗人有权将湖水略而不提，有句曰："眸子里的寒星"。眸子和寒星本来无涉，诗人可以把它联在一起。以"羞花"形容美丽于今已是滥调，但当初第一个使用这意象的人却博得佳评，他的句子是"美人却扇坐，羞落庭前花"。庭前花落和美人却扇本来不相干，诗人把两件在逻辑上没有关系的事物联想起来使之发生艺术上的关系。现代诗人善用此法，迭有佳句。像"你唇间软软的丝绒鞋"，像"在春雨与翡翠楼外，青山正以白发数说死亡"；像"今天的云抄袭昨天的云"；像"每一隅黑暗贴满你的眼睛"；像"一匹狗子咬着海，咬着黄昏"；像"我爱的那人正在烤火，他拣来松枝不够燃烧，要去了我的发，我的脊骨"；这些诗句在理性上也许说不通，论感性却十分诱人。它是用想像重组事物关系，再造世界。
把以上这些话的意思作一总结，就是：学诗由认识音节开始，直到文字和韵律合作无间；由事物引发想像开始，直到以想像再造世界。
