一
我觉得非常骄傲。
因为今天在敌后工作的那些“戏子”不仅在数量上超过了我们的想象——在晋东南一区就有三千多人——并且在工作效能上也赢得了那些老百姓、老总以及将军们的信任。所有在敌后的老百姓、老总、将军以及献身于民族革命战争的人，并不把他们看待成“特殊阶层”，乃是看待成亲人、老朋友、心腹和教师。所有的老百姓和老总们都愿意留在他们的身边，而著名的台儿庄的英雄池峰城将军以及近来在长子前线予敌人以无数次打击的刘进将军，都一再的向我说道：“他们比我的兵都勇敢”。——事实上是人人都有这样的赞语，我所以特别提出他两位，是因为这两位也许早为大家所熟知的缘故。
我们这些可爱的“戏子”是新的演剧者的创造者，他们那献身于民族解放事业的精神，在古今中外的演剧史中，从无前例。他们背负简单的行囊与舞台用具跑遍华北的农村，日行百二十里，穿行峭壁悬崖，恶水激流而不觉疲倦，夜宿古庙以稻草铺地军毡覆身，还常惨温暖。支持他们的精神的仿佛不是人的感情，乃是整个民族解放事业的精英。因为没有谁吃小米饭没有盐还感觉快乐的，只有他们，他们对于痛苦仿佛已经无需克服，乃是采取了完全抹煞的态度。
为了更深切的了解敌人，他们曾冒万险去参观敌人的欺骗宣传；而当我们的前沿阵地感受到威胁的时候，他们便会很迅速的站在千百个战斗着的战友们身边。
一群从运城逃出来的孩子，在先生的领导下，挨饿受冻并且不忘记演戏。以四十元这点微薄的金钱，支撑过北方那有名的寒冷的冬季。（想想看，四十元连买双皮鞋都不够哇！）这种战斗精神使得中条山僻乡里的农妇们都为之落泪了。在工作中他们认的那些干妈，虽然自己穷困得只有喝粥的份儿，却连夜为着这些干儿拾掇碎布，缝制鞋靴。有十天，他们陷在敌人的包围里，但就在这十天里，他们仍然不忽略关于演剧的自我批判。——是一面以小手搔摸着冻疮，一面热中的讨论着剧的影响的那种自我批判。
在凌川县，一位最优秀的女演员，因为未赶上宿头，深夜爬山坠下悬崖而跌断了腿；在榆社武乡，四位演剧的男女同志，因为敌骑追来未及退走而被敌人所俘虏；在平陆，一位剧团的领导者因为被敌人压迫至河岸，为免被俘之辱遂毅然地投入了黄河，凡此种种，不足以言他们那种无畏的精神于万一，而就是这种精神，才能扫除我们演剧阵营里一切的障碍。
在敌后工作了三个月，这三个月中使我得以经常的和他们接触，我要引以为最大的荣幸。他们全身心浸渗在工作的热情里，求知的欲望超过了一切。我要纪念我们相处的那些夜晚，在那些夜晚，他们已经走了四十里路，演了两场戏，谈到深夜而仍不觉疲倦。到深夜两点钟还睁着那眼角下犹有油彩的渍痕的大眼睛问：“再说一点吧！”“你对舞蹈有什么意见呢？这儿很时行，后方有教授人才吗？”等等。
是这样的一种阵营——铁的阵营。
我得以列入这个阵营里，作为这阵营里的一员，我是觉得很骄傲的。
二
如果我们说，实际的战斗生活，是演员之得以成就的必要条件，那么，敌后的演剧工作者，是确切不疑的具备了这一条件的。
我看过很多次戏，老实地记下一些戏的观感，是我的责任。——我在多次的演出中发现了一个特点，一般的说，后方演剧的那种纯熟的技术是为他们所无，但个别的演员却常常在描摹人物中表现了他们那卓绝的才干。如大家所知道，所谓“后方演剧的纯熟技术者”，不过仅止于一副药方，这副药方是多年相沿下来的万应散，应用于无穷。他们不能在活的人群中去采购多味的药，他们所有的仅止于自己狭小圈子内的那一副，这一副是多年的舞台经验与西洋电影之截取的结晶，是一套讨好观众的法宝。战地的演剧工作者则不然，他们随身的药品就很多，何况身外天地之大又可以取之不穷。他们生活在战斗的环境里，不断的描仿、观察、听取、记住。所以全般的说，他们的演技是一钱不值，但仔细的分析，那细微的局部又常常是绝好的药料，所欠缺的，不过是这味药还没配齐全罢了。
也并不是说，还都没配齐全，其中也颇有杰出的例子。譬如纵横长子沁水一带前线的政治部演剧队第三队的田冲先生，就是不仅“配齐”而且颇为优秀的演员。《武装宣传》里的“皇军”宣抚班班长，那夸张而愚蠢，愚蠢且故作聪明，阴毒而呆笨，呆笨尚强作诈伪的种种矛盾的内心与外形之统一，倘非实践的研究判断及观察之结果，是绝难做到的。后方演剧里也常常有这种角色的出现，然而若干驰名演员的表演较之田冲先生，都要逊色。廿七师政工队的某君饰《渡黄河》的佃农，无论语言、动作以及农民心理之表现，都臻绝致。其所以然者，绝不是偶然的。
但只具“药料”的却究竟是全体的最大多数。暗中摸索也苦于不得门径。他们可以说是各种材料都已经具备了，只等着下锅。但青菜油盐酱醋和锅之间还隔着一张纸，容易透却难以透。虽然较之下了锅却材料不够或烧焦了的要好一点，但永不下锅，那些材料也自然要干枯。指导人才的缺乏和仓促的上演，是他们的致命伤。一个戏的演出，很少有排演三次的机会，而演过的剧能继续不断的演出的又是绝对的少数。时间限制了他们，客观环境之变迁也限制了他们。
我们似乎应该考虑考虑这“下锅”的问题。因为菜倘“出锅”便是今后全国演剧运动的主力。若干军事上的负责人苦着脸向我要求：“我们最需要的，是编剧、导演人才。”这样的人才之适当的分配，在现在，是急需的。
谈到剧本，便使我们想到了普遍于全国的剧本荒。战地也并不例外。使我奇怪的是在战地还在演那些老的戏，《三江好》、《宣传》这类的戏在战地里还仍然“吃香”，而伪军反正这一课题却早以新的姿态在战斗的生活里出现了。我们的剧本实在的说，还没能够和实际的战斗情势配合得紧密，不，还远得很，像光未然先生的《武装宣传》以及王震之先生的《大仙堂》这类的戏，都是很难多见的了。
青年剧作者在战地还没被培植起来——虽然我也曾读过了若干本青年演剧工作者所写下的剧本。这些剧本似乎都有着一个共同的缺点，便是偏要在真实的战斗生活里造做奇突的场面，甚至做到不合理的程度。
大家生活在那战斗的环境里，却存心忽视这种生活，以为这生活还不够刺激，太平常，于是便在活人身上加死“作料”。坏便坏在这“作料”上，因为反到与实生活游离了。我不懂《娘娘庙里》那游击小组的组员为什么要那样装腔作势，这种巧安排，实际的生活里事实上是并没有的。
记录身边的英雄，记录英雄们的战斗，大家还没有学会。反之，对于粗陋的无意义的话、句，大家却成篇累牍地写入自己的台本，一个青年在他的脚本里写一个未婚妻被敌人奸淫了的丈夫的对话：“什么，自己还没有干，倒被别人干了！”
口语的应用，在人物的对话里有着极大的功能，然而要经过锻炼，经过选择，更尖锐，更富生趣。并不是平常的无意义的甚至于愚蠢的语言之杂陈。
我相信解决战地演剧的剧本荒，还有赖于战地演剧工作者自身的写作，我不相信一个剧本的成功，全有赖于作者艺术的功劲。
今天我们需要向实际的战斗生活去学习，并且把那学习的结果写成作品。因为只有这样，才能与千百万好男儿共呼吸、同命运。
我庆幸着那些青年的作家，有虽然失败一次又一次，却永不灰心的态度。终有一天，他们的朴素的作品会成为千万战儿的火炬的。
三
晋东南一区有二百四十九个剧团。平均一个县有三十个至四十个。这些剧团的构成分子，并不单纯的局限于青年知识分子，也含着不脱离生产的农夫与农妇，包含着士兵，包含着僧人，特别是儿童。有两个剧团是最为别致的，一个是家庭剧团，为一个农家的全家——父母妻子儿女以及女婿——所组织，劳作而后就排戏，逢到节日、纪念日以及农闲的日子就在十里方圆的地方内，熟人面前演出。据说效果很好，因为观众感到特别特别的亲切，另一个是属于二十几个僧人所组织，据说并不见生色。因为所演的戏既不见杰出，而在他们的行列里又没有女人。上了台，男扮女装，大和尚扮乡下小姑娘，观众也颇不习惯——虽然他们对于救国的热情是非常值得崇敬的。
这儿就接触到一个问题——乡土戏问题。这些农夫农妇以及僧人儿童，有时候虽然也用土语演话剧，但是演得很少，而大半的节目，是乡土戏。晋东南因为地形多山，交通不便，所以同为一区的，乡土人情也就每有小异。乡间流传各种时调小曲，种类也特多，甚至有三村共一曲五村共一调的。这种乡土戏在乡间影响很大，差不多人人都能哼几句，作为劳作时以及劳作后的消遣娱乐，是和农民的生活联系得很紧密的。
而农民就演他们自己懂自己爱的这类乡土戏，不过内容却经过调整，是进步的了。当我到晋东南时，正当敌人九次围攻，战争激烈的时候，农民的生活不是大乱之后尚未安定，就是参加实际的战斗去了。所以这种乡土戏的公演，事实上我并没有看到，这是非常遗憾的。但据较有研究的及看过多次演出的人说，因为乡土戏的曲调以及形式根本组织的并不严密，所以改革起来所受的拘束也就较少。今春二月，在长治曾集中了百余剧团，作大规模的竞赛公演。据说几出乡土戏，多半能博得地方民众的喜好——总之，对乡土戏的培植与倡导，是很必要的。
但却有一点，是应该十分注意的，就是所谓“培植”，所谓“倡导”是就了该地方的既成演员，该地方对于乡土戏有经验的人，并不是要我们大家——甚至于话剧演员，都来演某地方的乡土戏，甚至演来给那些地方演员看。
我所以提醒这一点，是因为我们马上便接触到了敌后演剧的又一问题——旧形式利用的问题。
我必须声明，我对于旧戏——特别是京戏——素无研究，即有所感，也不过是门外之谈。但我老实的说，我对于风行于晋东南——晋察冀边区恐亦难例外——一带的所谓旧形式的利用，有着甚深的怅惘。
关于这个问题，在壶关的时候，我曾和某剧团的朋友们辩争数小时，而终无结果。
我们争论的几个基本问题：第一，是我觉得由于我看戏的结果，这所谓旧形式的利用，是下意识在逢迎着观众的嗜好，逢迎着观众的心理。我所听到的话是：“不行啊——那些戏呀（指话剧）在此地演人们不理解，受攻击，因为它不通俗，所以现在工作方式变更了，现在一切都很好，观众很欢迎。”所谓工作方式变更了，就是演了“旧瓶装新酒”的所谓新而旧的戏，或者是：“演话剧呀，不爱看，非敲起锣鼓家伙点，观众才‘接受’。”
为什么演话剧观众不接受？他的真正原因在哪里？难道所谓大众化问题就只有“旧形式的利用”这一个途径吗？假使像这样发展下去，那么，话剧运动不是根本便不能深入于民间了吗？——我的结论是恰巧和他们的实践相反的。
演话剧观众不接受，是因为所演的剧和民众之间还有着隔离：是因为我们的台本未能完全适应于民众生活的需求，是因为我们演员的语言动作为他们所不理解，是因为我们的戏不能真实的传达民众的感情。克服这一切弱点，是不是观众仍然对话剧拒绝呢？我想是绝不会的。
我们所争议的第二个基本问题：是应不应该做样子给别人看。旧形式的利用问题，我以为其主要的还在于使得所有旧形式服役于抗战这一基本观念上。特别是京剧，因为它在民间的传统的影响很大，艺术的成就也很高，所以我们更要倡导，使得一切的京剧的工作者都集中在抗战的大旗下。改革它、发扬它，使它逐渐走向康健的路。但却也并不是要人人都去演京戏。我们曾就了这问题翻来覆去谈了很久，曾经有过这样的对话：
“为什么要演得这样多呢？”
“如果你承认京剧的价值，要改革它，首先你要研究它。”
“但研究不一定要做样子给人看哪。我知道的，后方有几个人就在做这种改革工作，譬如田汉先生、欧阳予倩先生，但他们仿佛也都不作样子，仅是就了既成的旧剧演员加以指导罢了！”
“我们以为，只靠几个专家的力量是不够的，难道只有田汉、欧阳予倩才配谈这问题吗？”
我瞠目无以对。
我们所争议的第三个基本问题是所谓演剧民族化的问题。他们要向了京剧去学习，学习京剧里所谓“民族化”的诸优点，作为参考。我们姑且不论京剧里的语言动作是否是民族化，是否会有助于今日演剧的民族化；仅就了抛开现实的生活不去学，却去学死的东西这一点，也就够荒唐了。
以上所谈，概属理论问题，那么，实际怎么样呢？实际的情形还要坏。
我曾看过这类旧形式的戏之演出。我觉得，那种演法并不一定会在旧形式的利用这问题上有什么成就。一个活跃于敌后方的游击小组组员，穿着时装在舞台上扭方步，学黄天霸，根本就与实际的生活隔离的很远；而一个恐日病者因为一个小丑式的医生随手举了几本书的名字——《论新阶段》、《三民主义》等——就变为积极的抗日分子，也是彻头彻尾的概念的章法。据我看，京剧的最大优点，乃是歌与舞的谐和，而这种谐和在我们的那些戏里根本看不到，可以说破坏无遗。有的，是歌与台步之勉强的拼凑，徒增观众的滑稽感罢了。
四
最后，使我们深深觉得要加以改进的，是前后方，甚至于是前方与前方的彼此联络问题。后方与前方不用谈，即使在前方，大家也很少有碰面的机会。因之，许多实际的工作中发生了问题，就难得有彼此讨论、研究和批评的机会，怎样才能设法迅速的建立演剧阵营里的通信网，希望有识之士多多讨论。
