人生就像一场皮影戏(代序)

人生就像一场皮影戏(代序)

2012年3月的一天,我来到成都锦江竹林村边的一个静谧小区,采访了著名德语文学翻译家杨武能教授。老人很健谈,回忆起自己在1957年初进南京大学时候的生活:“当时师生加在一起不过一百人的德语专业,就拥有自己的德文图书馆。藏书装满了西南大楼底层的两间大教室,真个一座敞着大门的知识宝库,我则好似不经意走进了童话里的宝山。更神奇的是,这宝山竟然也有一位充当看守的小矮人!别看此人个子矮小,可却神通广大,不仅对自己掌管的宝藏了如指掌,而且尽职尽责,开放和借阅的时间总是坚守在自己的位置上,还能对师生的提问一一给予解答。从二年级下学期起,我跟这小老头儿几乎每周都要打交道,都要接受他的服务和帮助。起初我对此只是既感叹又庆幸:自己进入的这所大学真是个藏龙卧虎之地。日后才得知,这位其貌不扬、言行谨慎的老先生,竟然就是我国日耳曼学宗师之一的大学者、大作家陈铨。”这位图书管理员,早在1931年就从德国基尔大学拿到了博士学位,比杨武能的导师冯至先生还早4年。

也许都是四川人,陈铨很关照杨武能,龙门阵摆得欢,偶尔也提到过四川皮影戏。

蜀地皮影亦称“影戏”或“灯影戏”,多具东汉石刻简约纯朴之韵,在清代大盛。皮影分东西两路,东路分布于川东、川北山区,当地人俗称“渭南影子”,这是因它从陕西渭南传来之故。影人形制多以直线造型、刻工精细,以牛皮制成,形体高约30厘米。西路分布于川西坝子,影人形制受北方皮影影响,一般高约60厘米。成都人俗称为“成都灯影”,细分则有“纸灯影”“皮灯影”两类。影人体形硕大,最大的达七八十厘米,其特点为造型大方、组合多变。“成都灯影”服饰华美,面貌俊俏,较为写实。按理说,皮影戏属下里巴人一路,岂料它早引起了一批大学者的注意。

四川著名历史学家任乃强与“渭南影子”就曾结下不解之缘;比他稍早的,却是著名戏剧家、中德比较文学专家、“战国策派”核心人物陈铨。“战国策派”是20世纪40年代以西南联大及云南一批教授为主形成的一个文化群体。除陈铨外,还有林同济、雷海宗、何永佶、洪思齐、王赣愚等人。

陈铨(1903—1969)富顺县人。四川省立一中(现成都树德协进中学)毕业,考入清华大学,留学于美国阿比林大学,再留学于德国基尔大学,获博士学位。回国后先后在武汉大学、清华大学、西南联合大学、同济大学任教。1949年后任复旦大学教授、南京大学德文教研室主任,是“清华四才子”之一(张荫麟、李长之、钱锺书、陈铨),于1969年病逝。

《中德文学研究》是陈铨1934年在德国基尔大学撰写的文学博士论文,首次全面系统地梳理研究了中国纯文学对德国文学的影响,系统地研究了中国纯文学对于德国文学影响的历史,具体展示了中国古代小说、戏剧和抒情诗对于德国小说、戏剧和抒情诗的影响。全书共分绪论、小说、戏剧、抒情诗和总论五章。绪论部分界定了纯文学的概念,明确了学术研究的指导理论和目的,理清了中国纯文学对德国文学影响的历史背景和研究时限。因为胡适与陈铨的老师吴宓有矛盾,恨屋及乌,胡在日记中表示了极大的不屑:“看陈铨的《中德文学研究》,此书甚劣,吴宓的得意学生竟如此不中用!”并嘲笑陈铨竟然不知《西游记》的作者是吴承恩!这很可以看出所谓自由主义者的胸襟。

这里不多谈《中德文学研究》的普范意义,本书甚至专门列有《德国学者对于中国灯影戏的研究》一节二千余字,论析了卫礼贤、弗尔克、亚克布等学者对中国灯影戏的翻译和介绍,这也是当时中国人著述中涉及汉学家皮影戏研究的开山之作。

德国的浑司楼在《人们的剧场》中指出:“谈有声电影的来源,不能不崇拜中国影戏,是个开山鼻祖了。”剪影动画片的发明者,德国的洛特·赖尼格尔在20世纪初,就开始研究中国皮影戏艺术,在其启示下,中国拍摄了第一部长动画片。皮影戏也为中国剪纸电影的创造发展,提供了有利条件。根据四川省文史研究馆馆员徐志福在《抗日救亡运动中的陈铨》中的考证,1931年,时年28岁的陈铨在基尔大学读书期间,结识了该大学的亚克布教授。有鉴于皮影戏是认识中国的一个绝妙窗口,亚克布教授很希望能得到来自中国的第一手皮影戏资料。他经常请陈铨来家一聚,询问相关情况。陈铨竭尽所能,弄不清楚的就写信回国询问,并托人在成都购买有关灯影戏的道具以及川剧本子,令亚克布教授如入宝山,欣喜莫名。他提出要与陈铨一起研究灯影戏,由此也开启了陈铨的戏剧生涯,并为日后创作轰动朝野的《野玫瑰》埋下了丰厚伏笔。

1932年11月,陈铨收到四弟陈咏南从成都寄来的一套灯影戏。如何把中国的精粹文化展示给德国人?陈铨决定自己导演皮影戏。寄来的资料有《打金枝》《借伞》两部戏的皮影,陈铨将故事翻译为德语演出,几十位学者观看了这原汁原味的中国皮影后,大呼过瘾。第二天,该城报纸刊载了陈铨的开幕词和剧照。这是陈铨第一次出任导演,也可以算是他的牛刀小试。在《德国学者对于中国灯影戏的研究》当中,陈铨谦虚地将这一成绩归功于基尔大学文学戏剧专门研究院,没有一字涉及自己。

1934年初,陈铨乘船回国,随即投入教育界,但他的皮影戏研究并没有停止。1935年7月,他写出短论《亚克布:<中国灯影戏>》,发表在《清华学报》上。这样的文章具有划时代意义,至今依然是一个时代的空谷足音。

1941年,他的四幕话剧《野玫瑰》在重庆火爆上演。谁能料到,这几乎就成为时代为他挖掘的一个陷阱,“汉奸文学”的恶谥淹没了哲人之路,由此拐入了万劫不复的历程。1949年后,他的笔名居然改为“陈正心”,但丝毫不能减低头上的高帽尺寸。在巨大的精神压力下,这个一度是尼采主义信徒的学人,在1969年1月31日撒手人寰,时年66岁……

记得是2012年的春节,我在太湖旁寻找陈铨先生的墓地未果。望着烟波浩渺的水面,觉得陈铨能与侠客要离,南宋英烈韩世忠、梁红玉接水而居,也许只是出于偶然。人生就像一场皮影戏,我们都是被线拉扯着演完了各自的一生,死后追加的荣誉一如水影,好看,但掬不起一捧。所以啊,研究了一生的戏,必须明白这个浅显之理,如陈铨晚年所言:“弄好舞台必须观察现实人生,人生与舞台是分不开的。”

……

就像陈铨先生一样,如今还有多少人知道他呢?陈铨固然拥有抗战期间编写的惊天一戏《野玫瑰》,拥有激烈的文学主张,但晚年生活中的他单单薄薄,俨然文弱书生一个。毕竟人生的皮影戏一直在长演不衰,人们已经难以分清主体与影子之间的从属关系。可谁才是皮影背后的操纵者呢?

首先声明,收入《极端人物笔记》一书里的人物,与“极端主义”无半点关系,而且有些人并不能仅以“极端”来概括。毕竟他们置身于民国前后,那恰恰是一个剧烈动荡、家国飘摇、人心思变的特殊时期,所谓极端之人,必有极端之事,更多的原因是极端时代赋予了他们一种特立独行的姿态,并造就了他们迥异于常、直指人心的黑铁言辞。有西哲所言:“人生的三大不幸是:接连不断的极端贫困;使希望破灭的极端忧郁;使灵魂空虚的极端无知。”但是,这样的极端的命运恰恰是对人性域度与智慧渊笃的真正检验——也许,你一旦放弃了与之相抵牾的“极端”,固然获得了暂时的宽松,但接踵而至的,多为哀莫大于心死状态下的呻吟……

现在,我的窗外春色无限。杜鹃在外为春事而忙碌,空寂的成都平原上,开满了杜鹃的花和桃云。这往往是有些人一生中最长的一天……乌鸦顶着炭火而来,用叫嚷敲打树干和窗棂,它让大地隆起,黄昏时分,硬是唤来了一匹南山。归家的鸟越飞越急,那些散步者却轻身而来,叹气而返。在枯叶间窸窣,梅花阵的机关把一条船带往山巅。我的额头触及夜雾的清凉,就像猜不透的事物,往往是在放弃之际,渐渐释然……

暗中的蜀国在忧郁中摊开它的王座、绸缎和腰肢,我估计,即便将成都平原像乌龟那样翻转,也许也不可能看见那些木偶的提线。

2015年3月20日于成都九眼桥

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