两种音乐
19世纪中叶，当德国最负盛名的保守主义乐评家汉斯利克撰文对瓦格纳口诛笔伐时，西欧依旧处在浪漫主义如日中天的盛世。在他斩钉截铁的独断之际，大约不会想到当时繁茂的音乐景观会在数十年后轰然瓦解，一种完全摒弃了调性的音乐风格将终结过往几个世纪的音乐传统，并在此后数十年垄断西方艺术音乐的创作主流。我想，他更不会料到“无调性音乐”的代表——勋伯格、韦伯恩等——正是将他最钟爱的作曲家勃拉姆斯奉为“先知”。不仅勃氏著名的《g小调钢琴四重奏》被勋伯格改编为乐队版以示致敬，韦伯恩处女作的创作灵感也直接来自勃拉姆斯《第四交响曲》的终乐章。勋伯格还写过一篇轰动学界的论文《勃拉姆斯，一位进步主义者》，专述其艺术成就对现代音乐产生的积极影响，不知汉斯利克如若读了会作何感想。他是否会反思自己曾坚信的论点——为何勃拉姆斯，这位调性音乐最决绝的保守主义者，反倒成了勋伯格、韦伯恩眼中的“无调性”启示者？
现今，学界谈起19世纪的“浪漫主义之战”（War of the Romantics），总不免归结于“标题音乐”（Program Music）与“纯音乐”（Absolute Music）之争。说到底，两者所争的，即“音乐是什么”的问题。19世纪许多进步派人士认为，音乐能够，也应该承载它之外的内容：所谓“标题音乐”，就是一种为音乐注入文学性、戏剧性含义的立场。瓦格纳大大升华了这一立场。他基于宏大叙事的理念，以求包容更丰富的戏剧、文学、舞美等维度，以最终实现一种全面综合的艺术形式。瓦格纳将其称为“整体艺术”。
反之“纯音乐”，就是仅仅关乎音乐自身形式的创作立场。在18世纪末的古典时期，交响乐、室内乐、奏鸣曲、变奏曲等纯器乐（无声乐歌词，仅以乐器演奏）的体裁逐渐占据了西方音乐的主位。在纯音乐（或曰“保守派”）的拥护者眼中，音乐只在无关外界、只关乎自身的抽象世界中才得以呈现它最为自由的美。汉斯利克、勃拉姆斯等人便是这一立场的坚定捍卫者。
有趣的是，在19世纪早期，这两种立场的边界曾非常暧昧——舒伯特的某些室内乐作品、舒曼的许多文学性小品，就兼具纯音乐与标题音乐的特质。而其中最具代表性的，不外乎贝多芬《第九交响曲》了——正是这部古典晚期的巅峰之作，使勃拉姆斯与瓦格纳同时看到了截然相反的意义：前者深感于古典形式结构内含的崇高美，后者则从“欢乐颂”的恢宏声响中预见了音乐无限的叙事潜力，更激发了他在创作中实现以声音统合世界的野心——20世纪初，第三帝国正是在瓦格纳音乐的“庇佑”下踏遍欧洲的大半疆土；希特勒本人不仅是瓦格纳的忠实粉丝，且视他的音乐为其政治理想的精神源泉。
漫画《汉斯利克为勃拉姆斯上香》，载于1890年维也纳《费加罗报》
汉斯利克再厌恶瓦格纳，也不可能预见他对未来那个战争狂魔的启示。但或许，他看到了瓦格纳理念中的某种“危险”。一如尼采，年轻时的汉斯利克也曾一度痴迷于他。在与瓦格纳决裂后不久，尼采曾写道：“勃拉姆斯骗了他自己，瓦格纳骗了所有人。”曾经我也暗暗想过：是否只源于对瓦格纳的痛恶，才让汉斯利克这般坚定地站在勃拉姆斯这边呢？
