（一）话本“可拟性”的三个方面
“三言”中的小说时间跨度很大，其中既有宋元旧作，也有明代新编。对于后者，鲁迅在《中国小说史略》中曾经用“拟话本”来概括。从文体上说，“话本”与“拟话本”有时并不易区分，但“拟”字作为一种创作特点，却是值得深究的：话本是否可以“拟”？如果可以，哪些方面是可“拟”的，哪些方面是不可“拟”的？可以“拟”的方面又如何“拟”？
在上一章，我们已经讨论了宋元时期说话艺术及话本小说的特点，作为一种表演伎艺，说话艺术中的“小说”当然也带有表演的特点，除了语言，还可能要辅以演唱、手势等等。而这些表演性的要素，显然不是书面化的“拟话本”所能“拟”出来的。尽管其中语言性较强的部分，如说话艺术中的一些套语仍然可能在“拟话本”中有所保留，但即使是这方面的内容，话本小说在书面化后，也会出现相应的改变。从话本小说的演变看，《六十家小说》中的一些作品应该比“三言”中的同题材作品更接近早期的话本小说原貌。两相对比，就可以发现其中的变化。例如《西湖三塔记》中，有这样一段描写：
奚宣赞在门楼下，看见：
金钉珠户，碧瓦盈檐。四边红粉泥墙，两下雕栏玉砌。即如神仙洞府，王者之宫。
婆婆引着奚宣赞到里面，只见里面一个着白的妇人，出来迎着宣赞。宣赞着眼看那妇人，真个生得：
绿云堆发，白雪凝肤。眼横秋水之波，眉插春山之黛。桃萼淡妆红脸，樱珠轻点绛唇。步鞋衬小小全莲，玉指露纤纤春笋。[1]
而在《洛阳三怪记》中，有几乎完全相同的描写：
青衣女童上下手一挽，挽住小员外，即时摄将去，到一个去处。只见：
金钉朱户，碧瓦盈檐。四边红粉泥墙，两下雕栏玉砌。宛若神仙之府，有如王者之宫。
那婆婆引入去，只见一个着白的妇人，出来迎接。小员外着眼看那人生得：
绿云堆鬓，白雪凝肤。眼描秋月之明，眉拂青山之黛。桃萼淡妆红脸，樱珠轻点绛唇。步鞋衬小小金莲，十指露尖尖春笋。若非洛浦神仙女，必是蓬莱阆苑人。[2]
这种情况应该是早期的话本小说家或表演艺人相互因袭的残留。如果在表演时，在其他手段的辅助下，这种因袭也许并不显眼，甚至可能是必需的。但在书面化以后，仍然如此，则不仅可能使小说家个性化的创作水平无从发挥，也容易令读者有千篇一律的感觉。因此，虽然此类骈文还时有陈陈相因的，但在书面化的话本小说中，其运用已明显减少，即使需要，有出息的小说家也更愿意结合特定作品的实际来创作这类文字。
由于现存的所谓宋元话本小说大都是明代刊行，因此，我们无从用可以确认的原貌来与明代的话本小说相比较，但即使通过先后刊行的话本小说的不同，也多少可以清楚地看到其中的差别。最典型的例证是《喻世明言》中《众名姬春风吊柳七》对《清平山堂话本》中《柳耆卿诗酒玩江楼》的修改。被冯梦龙在《喻世明言》的序中明确批评的《玩江楼记》叙宋代词人柳永为了占有妓女周月仙，竟叫船夫奸污了月仙，败坏其名声，使其不得不顺从自己的摆布。作品称“到今风月江湖上，千古渔樵作话文”，足见它是以“风月”为旨趣的，而形式上也驳杂不纯，将李煜著名的《虞美人》词附会到柳永身上，也表明作者的随意或修养不同。经冯梦龙改编后，买通船夫污辱周月仙的是刘二员外，而作为地方官的柳永则主持正义，巧妙地惩罚了刘二员外，成全了黄秀才与周月仙的恋情。修改后的小说思想境界提高了，从单纯的风流韵事转变为对柳永艺术才能的肯定，在“可笑纷纷缙绅辈，怜才不及众红裙”的感慨中，表现了对世俗社会漠视、压抑人才的不满。小说的情节线索更为集中，文笔也更加优美顺畅。
但是，从文体上看，早期的话本小说对“三言”“二拍”等作品仍然是有决定性的影响的。也就是说，话本小说还是有可拟性的，这主要表现在以下三个方面。
首先，适应表演的体制进一步固化为文体结构。在上编第五章，我们曾介绍过话本小说的体制特点，这种原本适应现场表演的体制特点在“三言二拍”等作品中得到了继承与发扬。例如，入话、头回的形式，在说话艺人表现时，除了能显示说话人的知识见闻广博，衬托正话的内涵，更主要的是还能起到静场的作用。对于书面化的读物来说，后一种作用是不存在的，也就是说，小说家完全可以如同文言小说那样，直接进入“正话”的叙述。但话本小说的二元结构，确实有助于接受者丰富对小说情节的感悟，所以明中叶以后的小说家普遍继承了这一形式。陈大康在《明代小说史》中曾列表统计明代中后期的短篇白话小说集中入话及头回的出现情况，说明“含有入话或头回是拟话本模拟话本的主要表现之一”[3]。
除了基本的结构外，话本小说在叙述中还有很多叙述套语，也为“三言”“二拍”等作品吸收，如“分开八块顶阳骨，倾下半桶冰雪来”“猪羊送屠户之家，一脚脚来寻死路”，等等。这些套语具有结构上的作用，也有叙述模式上的意义，明代中后期小说家的继承，正是从总体上模拟话本体制的另一表现。
其次，表演现场的交流转化为虚拟的对话。由于说话艺术是现场表演的，叙述者与接受者同时在场，这必然使得二者的交流具有一定的平等性、适时性，而叙述者会利用这种交流增强情节的感染力。在“三言”“二拍”中，我们就可以看到很多拟想的交流。如《拍案惊奇》之《转运汉遇巧洞庭红》中，写到文若虚与吉零国人做生意时占了便宜，作品插入如下的虚拟对话：
说话的，你说错了！那国里银子这样不值钱，如此做买卖，那久惯漂洋的带去多是绫罗缎匹，何不多卖了些银钱回来，一发百倍了？看官有所不知，那国里见了绫罗等物，都是以货交兑。我这里人也只是要他货物，才有利钱。若是卖他银钱时，他都把龙凤、人物的来交易，作了好价钱，分两也只得如此，反不便宜。如今是买吃口东西，他只认做把低钱交易，我却只管分两，所以得利了。
说话的，你又说错了！依你说来，那航海的，何不只买吃口东西，只换他低钱，岂不有利？反着重本钱，置他货物怎地？看官，又不是这话。也是此人偶然有此横财，带去着了手。若是有心第二遭再带去，三五日不遇巧，等得希烂。那文若虚运未通时卖扇子就是榜样。扇子还是放得起的，尚且如此，何况果品？是这样执一论不得的。[4]
这里的对话是小说作者想象说话表演现象的情形而拟写出来的。虽然是“闲话”，但有助于小说叙述的展开，因此，虚拟对话的运用在“三言”“二拍”等作品中经常可以看到。
再次，思想与艺术趣味的世俗化上，“三言”“二拍”等作品也沿袭了宋元话本小说的传统。这一点虽然比较笼统，但也在小说体制中有所体现。因此，尽管“三言”“二拍”等作品的文人化特点越来越明显，体制上的世俗化倾向还是清晰可见的。例如同样在历史题材的写作上，“三言”中不少作品的着眼点不是人物在历史上的作用，而是那些趣闻异事，这构成了涉史小说（而非讲史）叙述历史的独特角度。在《喻世明言》的《赴伯升茶肆遇仁宗》中，构成小说关键性情节的是“唯”的偏旁究竟是“口”，还是也可写作“厶”；在《警世通言》的《王安石三难苏学士》中，王安石与苏轼的文字之争，也构成了小说主体情节，而这种文字之争，说到底也不过是表面知识的一种较量；同书的另一篇《李谪仙醉草吓蛮书》也没有将这位大诗人的真正杰作引用出来，而是用一篇虚拟的作品，极夸张地显示李白的才华。如此等等，都是迎合一般读者趣味的描写角度。
不言而喻，“三言”“二拍”在“拟”话本的同时，也有一些新的变化。我们在介绍宋元话本时提到，宋元话本小说在题材上有类型化的特点，也就是所谓烟粉、灵怪、公案之类，这反映了说话艺人陈陈相因的创作特点，如《洛阳三怪记》等“三怪”系列的作品即是如此。从小说创作的角度说，这也是可拟的。但在“三言”“二拍”中，虽然也有相近的题材，却往往无法简单归类。也就是说，“三言”“二拍”在题材的丰富性与表现的灵活性上也开始打破了宋元话本小说的叙事传统。
与此相关，虽然宋元话本小说有时也以文言小说为依据，但并不如“三言”“二拍”中的明代作品更为直接，这又表明这些所谓拟话本并不是单纯地拟“话本”，它们同样在借用文言小说时，进一步充实着短篇白话小说的艺术体系。
总之，对于明代中后期的小说家来说，他们已不是处处“拟”话本了，因为话本小说已经具备了成熟的文体形态，他们可以驾轻就熟地运用这一文体表现新的时代生活。事实上，这也是最值得我们重视的地方，毕竟一种文体的价值是在创作实践中体现的。
[1] 洪楩辑，程毅中校注《清平山堂话本校注》，中华书局，2012年，第61页。
[2] 同上书，第139页。
[3] 陈大康《明代小说史》，上海文艺出版社，2000年，第598页。
[4] 凌濛初《拍案惊奇》，齐鲁书社，1995年，第12页。
