结构

我们就此开始吧。

你大可将某个故事想象为大量信息的集合。充其量，它是一连串不断变化的节奏。现在把你自己，即作者，想象成一名调音师。

可选择的乐曲越多，能播放的唱片越多，你就越有可能让观众热舞不休，你也会掌握更多操控观众情绪的诀窍。先暂时保持平静，随即逐渐增强音量。但一定要不断变化，花样要多，信息要不断更新，这样才会显得别出心裁和与时代同步，读者才会为之着迷。

如果你是我的学生，我希望你能认识到，有各式各样的信息结构可为我们所用。以下示例便是极好的诠释。

讲述故事时，可考虑使用以下任何一个或者全部的方式。

三种不同的表达方式

描述：一个男子走进一家酒吧。

指令：走进酒吧。

感叹（拟声词）：叹息。

小说中大多只有描述，但要想写好小说，上述三种方式都应有一席之地。例如，“一个男子走进酒吧，点了一杯玛格丽特。简直是小菜一碟。将三份龙舌兰酒、两份橙皮甜酒和一份酸橙汁混在一起，倒在冰块上——瞧——一杯玛格丽特就调好了。”

集三种表达方式于一个故事，便可营造出一种自然的会话式写作风格。描写入微，偶尔加几句指令性话语，还不时伴有音效词或感叹词——这才是生活中的说话方式。

指令是面向读者的，第四面墙因此被打破。动词充满主动意味，强而有力。“走这边”或者“去找海洋大道附近的红房子”。它们指向有用的和事实性的信息——这都有助于树立作者权威。看看诺拉·艾芙隆在小说《我心欲焚》中是如何驾驭各种写作秘诀的。

在我自己的短篇小说《肠子》中，我也展开了大段的指令性描写：“……去买一盒那种小羊肠做的保险套吧。拿一个出来，把它拉长。在里面灌上花生酱，外面涂上润滑剂。再想办法扯断，把它拉成两段。”此处并非对某些瞬间的即时描述，而是使用了指令性旁白，行动线被中断，紧张气氛顿生。轰的一声，高潮即至。随后，我们又回到对事件的描述中去了。

诚然，我们习惯了在写作中展开大段的描写，但对指令性表达的使用大可不必犹豫。同样，拟声词也不是只有我们在漫画书中看到的“砰”和“叭”之类。在我的小说《侏儒》中，我每次都需要在句中加一拍，来强调段落已近尾声……“忙了一整天后，接下来要做的事就是去厕所，砰——砰，脑充血，不省人事了。”我习惯插入一些音效词来中断语流，使句子结尾处更具张力。

结笔之际，再举一例。大学一年级时的一个清晨，德语课开始前有人在讲故事，故事是这样的：“……我们沿这条长长的弯道向前行驶——嘎——吱！呜——呜！——我们超过了一辆警车……”

一个竖起耳朵在听的女孩凑近我，悄声说：“为什么男人讲故事时总喜欢使用音效词，而女人就不会？”

观察力绝佳。从中受教了。

我们都应该试着去使用三种不同的表达方式。三份描述，两份指令，再加一份拟声词，混合调制，口齿留香。

第一、第二、第三人称视角的混合使用

分享一个有趣的笑话。“昨天我走进了一家酒吧。你懂的。你走进酒吧，你期待着邂逅调酒师，或许还能玩玩电子扑克。男人需要此类消遣。没人想要下班后去酒吧看一只‘呆鹅’调酒……”

在对话中，我们总是在第一、第二和第三人称视角之间来回切换。这种不时的切换控制着我们所述故事的亲切性和权威性。譬如，“我走进了”彰显了第一人称的权威性。第二人称则是与听者对话，使其感同身受，譬如“你走进”。转向第三人称则是为了控制故事节奏，如“没人想要”一句则是从特定的“我”转向了泛指的“人”。

可以说，第一人称最具权威性，因为它向我们呈现出一个能对故事负责的人。而第三人称叙事则截然不同，它的作者无处可寻、无人知晓，是宛若神人般的存在。杰伊·麦金纳尼在《灯红酒绿》中对第二人称叙事运用自如。它富有催眠般的效应，但问题也颇多。除非故事情节引人入胜，否则频繁、重复地使用短促的第二人称会让人颇为恼火。

问题在于，使用三种不同的人称视角意味着故事最终必须以第一人称进行讲述。但即使第二和第三人称混合使用也能营造出一种叙事者身份神秘的效果。《灯红酒绿》的叙事视角是第二人称的，但每逢描写该人称之外的事物时，叙事视角却是第三人称的。

因此，好的小说创作者是紧随自己的直觉的，这是本书的要义。

如果你是我的学生，我的建议是：视需要在三种人称视角之间切换。无须频繁，但要酌情控制故事的权威性、亲切度和节奏感。

画外音与剧情声

想必你已在无数故事中见过此番场景。

每当凯莉·布雷肖弓着背在笔记本电脑前写《欲望都市》的报纸专栏时……每当简·方达在《柳巷芳草》中向她的心理医生倾诉心声时……故事就会开启画外音。

摄像机捕捉剧情声。画外音设备传达画外音。

剧情声（因设备是高悬着录音，亦称“录音天使”）描绘人物每时每刻的一举一动。画外音则是对人物的即时活动加以评论。

剧情声视角客观，向观众传达某一场景中的气味、声音、风格、质感和动作。画外音传达的是人物的沉思冥想。

剧情声呈现事实。画外音向观众阐明意义——或至少是某一人物对事件的主观阐释。

很多故事中两种声音兼备。在《星际迷航》中，画外音是船长的日志。在《闪电舞》中，是天主教堂中的忏悔。在电影《社交网络》中，画外音依次解释法庭上证人做证的场景。某一角色会定期和治疗师讨论自己的生活，抑或写一封信或一则日记，但其措辞定会超越身体行为动词的局限。角色也可以代表读者表达疑问，比如凯莉·布雷肖在剧中问道：“只有我不喜欢肛交吗？”《阳光清洗》中的艾米·亚当斯用一台民用波段收音机与逝去的母亲对话。玛格丽特会问上帝：“你在听吗？”《青少年》中的查理兹·塞隆作为青春小说作家，也会陷入探寻写作技巧的苦恼。

在我自己的书中，画外音通常借助的是源于人物生活的一些非小说（通常指纪实文学）形式来表达。在《隐形怪物》中，画外音借助的是角色写了又丢弃的“来自未来的明信片”。在《幸存者》中，画外音借助的是那架失事客机的驾驶舱飞行记录仪。在《窒息》中，画外音借助的是“第四步”，是关于一名正在康复中的瘾君子的文字记录。小说以此开篇，但很快又切换到一个真实场景中去了。

即便如此，想想看，在故事一开始就使用画外音不一定能吸引读者的眼球。《了不起的盖茨比》一书中，菲茨杰拉德在第一章中花了大量篇幅漫无边际地描写了叙述者那颗破碎的心。《玻璃动物园》的开篇独白也是如此。两者都以一种“事后诸葛亮”的姿态开始故事。它们要求读者先去关注叙述者的遗憾之情以及叙述者逝去的纯真，之后才展开倒叙，讲述具体细节，向读者证明那颗心是如何破碎的。

Thom Jones

是的，维多利亚时代的人们喜欢以“门廊般高高在上的东西”给小说开篇。例如，“这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代……”但这种手法在当今却很难为人接受。在这里我先向尼克·卡罗威道个歉，但是，一个谜之自信、居高临下的“娘娘腔”，痛诉自己肝肠寸断，没有几个人会感兴趣。

如今这年头，一个精彩故事的开篇可能得是一个现实场景——人们发现了一具死尸抑或是遭到了僵尸的威胁。放眼望去，故事中皆为剧情声，画外音几乎不得见。这都是受了电影的影响。如电影在开始时常有开瓶器的声效场景，故事也仿效了这样的开场场景。正如汤姆·琼斯所言：“动作自带权威性。”观众会被这些动作代入场景。顺便说一句：如果你能用到一些具体的动词，海外的译者们会爱死你。小说中的动词就像动作片中的动作，哪怕在其他语言环境中也行之有效。亲吻还是亲吻，叹息也只是叹息，别无他意。

到了第二个场景或第二章节，你可以挑战一下画外音。切记：我们最先看到的是，印第安纳·琼斯[2]踏上盗墓之旅，为了逃离毒蛇和腐尸，经历了殊死搏斗。蛇、骷髅和毒镖引发了我们的生理反应。肾上腺素飙升过后，我们看到他在教室里讲着一堂枯燥无味的课。开篇的对白只有在色情作品中才能收到良好效果。

还要考虑到，画外音并非总以话语方式呈现。看看这些故事，里面都有一件恢宏的艺术作品，都是用来评述或阐明主角的思想的。《蝗虫之日》中，画外音是托德在公寓里所作的一幅巨大壁画，名为《燃烧的洛杉矶》。这幅正在创作中的画描绘的是小说中的各个角色受困于地狱之火的景象，周遭建筑怪异至极。同样，在影片《第三类接触》的大部分时间里，理查德·德莱福斯所饰的男主角都在制作一个微缩模型，那是怀俄明州的魔鬼塔国家纪念碑的微缩模型，以此表达他的执着。在我的小说《窒息》的电影版中，往事不断累积，就像上述壁画的作用。

当然，少量使用画外音是大有裨益的。它有助于场景的设定，还能起到强调故事情节的作用。如果你是我的学生，我会告诉你，尽量少借画外音倾吐哲思。每当你切向画外音时，都会将读者从小说的幻境中惊醒，因此，过多的画外音评论会减缓故事的发展势头。此外，如果表现得聪明过头，好为人师，还对读者该做何反应指手画脚，会激起读者的反感。

然而，偶尔转换至画外音是有助于传达时光流逝的概念的。它还可以在充斥着大量肢体动作的场景间起到缓冲作用。而且，它使你有机会简要总结先前的动作，传达你对于生活或风趣诙谐或充满智慧的理念。

交代背景

所谓背景，此处我指的是那些插入对话中的小符号或小信号，它们指示什么人说了什么话。

例如，“不要让我停车。”她说。

或者，他问：“是谁死了，让你成了罗斯·佩罗？”

我们时常会见到成篇无来由的话语。角色在没有任何手势或动作的情况下互相调侃。很快，我们就会感到莫名其妙，开始往回翻，去查证什么人到底说了什么话。

在无声电影中，演员们都是通过胡打乱斗和挤眉弄眼来实现交流的，提示条上只是偶尔会闪现出一行对话。早期的有声电影则刚好相反。麦克风相当简陋，这就要求演员们要以组为单位安安静静地围聚在麦克风附近，没人敢动一下。很多年之后，电影制作人才将无声电影时代大量的肢体语言与早期有声电影时代巧妙的戏剧性对话结合起来。

理想的做法是，对话中应该融入手势、动作，以及情感表达。

第一，交代背景可使读者免于困惑。要不惜一切代价避免让读者觉得自己愚蠢！你应想方设法让读者觉得自己比主角更聪明。如此一来，读者就会同情并想要支持这个角色。斯嘉丽·奥哈拉聪明迷人，且有办法让男人对她的美丽深信不疑。我们有一万个反感和憎恶她的理由，但她太过愚蠢而未能意识到白瑞德才是她的灵魂伴侣。我们因此被吸引，我们觉得自己高人一等，以一种居高临下、好窥人隐私的方式期待着她能振作起来。从某种意义上讲，我们“接纳”了她。

所以要交代背景，如此可避免读者迷失在长篇的对话中，让他们感觉自己像个傻瓜。我要告诉你，最好是一点也不使用冗长的对话，不过船到桥头自然直，等出了问题我们再解决也不迟。

第二，交代背景有助于营造轻松平常的节奏。这个时刻平淡而空洞，如同乐曲中音符间的休止状态。理论上认为，对于“他说”这样的表达，读者是不会读的，而是一眼扫过，将重点放在其后的对话上。例如，“护士，”他说，“快给我换个新胰腺吧。”

交代背景有助于控制对话输出的节奏，有助于创造出一种戏剧性暂停的效果，就像演员演戏时经常做的那样。否则，读者匆匆读完一行，却根本没有意识到它本该有多重要。

第三，肢体动作的使用也可视为交代背景的一种形式，它可以起到强调或弱化当前话语的效果。例如，“喝咖啡吗？”她回到房间，将杯子倒满，往艾伦的杯子里滴入了氰化物，“我想你会喜欢这杯新口味的法式烘焙咖啡的。”

或者，“吸血鬼？”德克兰假笑着说，但他的手却飞速地放到了胸前那从小就戴着的十字架上，“你简直是在胡说八道。”

使角色的肢体语言与其话语产生冲突，便可制造出一种紧张感。角色是有胳膊有腿也有脸的，你要善于利用它们。交代背景，控制好对话输出的节奏。可以用动作来支撑对话，也可以用动作来否定对话。最重要的是，不要让你的读者因为不清楚谁说了什么话而感到疑惑。

结笔之际，一位读者给我寄来了加州大学洛杉矶分校的一项研究结果。人们总是从《科学美国人》上剪下这些东西寄给我。但这项研究关注的是人们在对话中如何交流。研究发现，在人们理解的信息中，约有83%是由肢体语言、声调和说话音量来传递的。而人们实际所说的话语所传递的信息只有17%。

这使我想起——有一次，我的意大利编辑爱德华多带我去米兰看列奥纳多·达·芬奇的画《最后的晚餐》。你得专门预约，然后通过气闸门进入一个严密布控的房间，十五分钟的参观时间一到，你就要被请出去。那次短暂的参观让我见识到那幅画确实就是各种手势的大集锦。其中的肢体语言超越了意大利语或英语的界限。真的，所有的表情符号都跃然于那幅画作之上。

简言之，就讲故事而言，对话是最苍白无力的手段。

正如汤姆·斯潘鲍尔一直教导我们的那样：“语言本身并非我们的第一语言。”

如果你是我的学生，我会要求你将自己每天快速使用的无声手势列个清单。譬如，竖起大拇指表示赞赏，用拇指和食指表示“好的”，用拳头轻敲额头“回忆”某事，捂住胸口，搭便车者竖起大拇指表示“迷路”，将食指竖起抵在嘴唇上表示“安静”，勾勾手指表示“过来”。我会让你列出至少五十个手势。如此一来，你就能一直一直记得，可以在对话中加入各种各样的手势。

Tom Spanbauer

无话可说时你该说什么？

你肯定有过此番体验。你与朋友一起吃饭，大谈特谈。一阵笑声或一声叹息后，谈话陷入沉默。你对这个话题已经词穷。沉默让人感到尴尬，无人抛出新的话题。你如何忍受那一刻的静默？

我小的时候，每当那种时刻，人们总会说“现在肯定是整点过七分了”，来填补那一刻的沉默。按迷信的说法，亚伯拉罕·林肯和耶稣基督都是整点过七分去世的，所以人们也会在那一刻默哀，向他们致敬。有人告诉我，为了填补这种沉默的空白，犹太人会说：“有个犹太婴儿降生了。”我想说的是，人们总是能意识到那些令人尴尬的无话时刻。他们解决这种无话时刻的方式也总是源自其共同的历史。

我们需要一些东西来填补话题间的缝隙。比如来一份清淡的果汁冰沙。电影可以使用切换镜头，用画面叠化或淡出等效果来填补两个画面的缝隙。漫画只是从一个格子移动到另一个格子。但是在写作中，你该如何结束故事的某一面，然后再开启下一面呢？

当然，你可以用连续的、即时的方式继续你的描述，但那样太慢了。或许对于现今的观众来说，节奏实在是太慢了。有人会争辩说如今的观众都被音乐视频什么的弄愚笨了，但我一定要说，现今的观众是有史以来最见多识广的。与历史上任何一个阶段的人相较，我们现代人听到的故事更多，接触到的讲故事的方式也更加多样。

所以我们希望文章也能像电影一样，节奏紧凑，直观易懂。为了实现这个目标，让我们思考一下人们在交谈中是如何做到这点的。他们“怎样都行”。他们会说：“我们保留各自的意见吧！”或者，“除了这点，林肯夫人，你觉得这出戏怎么样？”

我的朋友艾娜引用了《辛普森一家》中的不合逻辑推论：“水仙花长在我的院子里。”

不管那时说的话是什么，它承认了僵局的存在，这就为新想法的产生创造了可能。

在我的小说《隐形怪物》里，有这样一句话：“对不起，妈妈；对不起，上帝。”在后来发展成为《搏击俱乐部》的短篇原型故事中，对规则的不断重复就是如此。

其目的都是构建一种适合角色的口头禅。在一部关于安迪·沃霍尔的纪录片中，他说自己的人生座右铭是“那又怎样”。无论发生了什么，无论是好是坏，只要想着“那又怎样”，他都能淡然处之。斯嘉丽·奥哈拉挂在嘴边的则是“明天再说吧”。从这个意义上说，口头禅也是一种写作技巧。

它有助于填补故事中的缝隙，就如同踢脚线能填补墙壁和地板的缝隙一样。它允许人们跳出每一部新剧去思考，推动故事向前发展，使未解决的问题日益累积，从而增强故事的紧张气氛。

如果运用得当，它还有助于唤起对往事的回忆。我们关于“整点过七分”的迷信观念就有助于强化对我们作为基督徒和美国人共同的身份认同感。我敢打赌，大多数文化中都有着类似的方式，这种方式都源于他们的历史。

顺便说一句：丹碧丝卫生棉和女性卫生喷雾剂的电视广告刚出现的时候，我还是个孩子。我很喜欢看到其中某个广告是如何激发我的父母、祖父母、阿姨、叔叔和成年堂兄弟姐妹们展开热烈讨论的。当电视播放《富矿带》时，我们就如石头一般安静地坐在那里聚精会神地看，但当一个冲洗器的广告突然出现在屏幕上时，每个人都像喜鹊一样开始叽叽喳喳起来，根本无法专心。这貌似跑题，但所述现象实则大同小异。

在我大学的朋友中，那种只有圈内人才明白的间接表达方式经常出现。吃饭时，如果有人下巴上沾了一点食物，其他人就会摸着自己脸上那个位置说：“你这里有条漏网之鱼哦。”自驾游途中，有人内急要找厕所的时候，他会说：“乌龟头要破壳而出咯。”

我想说的是，这些说法强化了我们的群体认同感。它们对我们应对僵局的方法起到了强化作用。它们可以带着读者在文章中自如切换，就像跳跃剪辑带给观众轻松观看电影的体验一样。

如果你是我的学生，我会让你列一张这些占位符文字的清单。你可以在自己的生活中找寻它们的踪迹。也可以在其他语言中，以及其他文化的人群中去找寻它们。

将占位符文字用在你的小说中吧。像切换电影镜头一样去切换你的小说场景。

如何暗示时间的流逝？

想要暗示时间在流逝，最基本的方法是：先报时，然后描述一些活动，之后再报时。这种方法乏味至极。另一种方法则是列出活动，辅以诸多细节描述和接二连三的任务，然后突然话锋一转，描写闪烁的街灯或母亲们此起彼伏叫孩子回家吃饭的呼喊声。如果你想冒失去读者兴味的风险，那么这些方法也不错。此外，在极简主义写作中，诸如两点或午夜这样的抽象表达是不被认可的，其中原因将在“树立你的权威”一节中进行讨论。

蒙太奇手法会是一个更好的选择。你可以构思一个章节或段落，列举出自驾游的目的城市，对在每个城市里发生的离奇事件给出细节描述。城市一个接一个，一个接一个，就像布雷特·埃利斯在《情爱磁场》接近片尾处用蒙太奇手法压缩欧洲之旅一样。或者想象一下我们在老电影中看到的小卡通飞机，它们穿梭于全球各个城市间，很快就把我们送到伊斯坦布尔。

在塔玛·贾诺维兹《圈圈里的爱》中，收容所里的每日菜单以蒙太奇的手法呈现。周一我们吃的是这个。周二，吃的是这个。周三，是这个。在鲍勃·福斯的电影《爵士春秋》中，是对主角每日早晨刷牙、服用苯丙胺、对着卫生间的镜子说“开演啦！”等一系列动作重复和快速的剪辑。

无论你描述的是城市、餐食抑或男友，都需进行压缩，尽量精简。蒙太奇镜头结束时，真实场景呈于眼前，但是这种场景会让人有一种过了很久的感觉。

另一种暗示时间流逝的方法则是交叉剪辑。结束某个场景，跳至倒叙片段，在过去和当前之间交替轮换。如此，当你跳回至当前时，无须再回到你离开时的那一刻。每次来回跳转之间，你都可以模糊时间来暗示它已经逝去。

或者你可以在角色之间交叉剪辑。想想约翰·伯兰特的《午夜善恶花园》和亚米斯德·莫平的《城市故事》中的各种情节脉络。每当有角色遇到困难时，我们会跳到另一个角色。如果只让读者关注某一个角色，那将会是一件非常令人抓狂的事情，但每次切换角色都会让我们及时向前推进。

或者也可以在画外音和剧情声之间切换。记住这点后，想想斯坦贝克的《愤怒的葡萄》中情节起伏多变的章节。我们时而跟随剧情声的叙述和乔德一家一起踏上旅程，时而沉浸于画外音的讲述，跟随画外音去关注普遍的民生问题，倾听它对于旱灾、大批流离失所的移民，或是加利福尼亚州小心谨慎的土地所有者和执法人员的评论。之后我们又切换到乔德一家，跟随他们继续旅行。而后又迅速回归到画外音有关天气和上涨的洪水的讲述。随后又切换到乔德一家。

如果你是我的学生，开始我可能会闪烁其词，但最终还是会告诉你，留白可以用来指明时间的流逝。某个场景或段落结束了，在开始描写新的场景前，你要留出一大篇空白页来。我听说早期的低俗小说中，章节间不留空白。他们只用很小的留白——空格，如此一来，出版商就可以避免在章节之间浪费整张或半页空白纸了。此番操作能从每本书中都节省下好几页的油墨钱，提升了利润空间。

在我的小说《美丽的你》中，我用的是空格，并没有在章节间留白，因为我想模仿那些畅销的平装色情书的内文样式；在《一九八四》中，奥威尔提到了由机器为下层阶级所写的色情小说——受此启发，以及那些低俗荒谬的同人小说的启示，我也开始仿效他们，利用空格来实现过渡。

作家莫妮卡·德雷克讲述了她在亚利桑那大学师从乔伊·威廉姆斯攻读艺术硕士学位时的学习经历。在浏览完一篇提交至写作研习班的文章后，威廉姆斯叹息道：“唉，空格……真是作家的‘假朋友’啊。”

作者可以通过使用空格去重复相同的元素，因为无须切换至不同的内容、不同的时期、不同的角色或声音，但这种做法却不能制造紧张气氛。例如，如果我们利用留白在罗伯特时代的故事之间切换，故事就会极其单调乏味。但如果我们在罗伯特、辛西娅以及他们文艺复兴时期的威尼斯祖先的故事之间来回切换，读者就有时间从每一个组成部分中抽离，从而能用心欣赏故事，并为故事的结局牵肠挂肚。

所以，如果你是我的学生，我会让你尝试使用留白来暗示时间的流逝。但不要因此满足，因为这些辅助手段迟早会失效。

一一列出

若想故事呈现出新的结构，你可以不假思索地加入一份列表清单。看看《了不起的盖茨比》，它的第四章开头就是一份绝妙的宾客名单。布雷特·伊斯顿·埃利斯曾告诉我，《魅力》中宾客名单的灵感正是来源于菲茨杰拉德书中的名单。再看看蒂姆·奥布莱恩《士兵的重负》中所列的名单。我最爱的是纳撒尼尔·韦斯特《蝗虫之日》中的第十八章：男主角对一个姑娘展开了追求。背景是二十世纪二十年代的好莱坞电影制片厂，假纪念碑和古董文物令人眼花缭乱，史上每一种文化和每一个时期安排得满满当当，现代世界和远古恐龙并呈眼前。这可能是所有文学作品中最完美、最超现实主义的一段。

如果你是我的学生，我会要求你去读读《蝗虫之日》的第十八章，然后还会要求你去读读菲茨杰拉德《最后的大亨》中的一系列物件：也是在一个好莱坞制片厂中，地震引发了洪水，大量的假纪念碑和古董文物漂浮而过，主人公冷眼旁观。请注意韦斯特是如何让我们随他笔下大量的物体而动的，而菲茨杰拉德却在物体移动时把我们固定在某个地方。

从视觉上来讲，列表清单可以起到分割页面的作用。它们促使读者真正逐字逐句地展开阅读。我喜欢在《搏击俱乐部》中列出宜家家具的颜色，而我在《调整日》中的梦想便是列一份虚构的、无人看到的名单，里面是一些即将遭遇暗杀之人。

所以，列清单，你也可以用用这个方法。

通过重复来描述社会模式

你还记得，当你还是个孩子的时候，是怎样在地上扔几块木板就玩出新花样的吗？“土就是火山岩浆，只能乘木板安全逃走。”孩子们能立刻想象出一个新的环境。他们自行制定规则。世界会变成他们彼此认同的样子。树是安全的所在，而人行道是敌人的地盘。

如果你是我的学生，我会告诉你一个巴瑞·汉娜告诉我的秘密：“读者对那些破玩意儿喜爱至极。”

只需看看那些成功的小说，它们教人们在团体中应如何行事。诸如《恋爱编织梦》《丫丫姐妹们的神圣秘密》《喜福会》等小说。这些团体都受他们共同商定的规则和仪式的约束。《牛仔裤的夏天》也是讲述众多女性如何走到一起并分享彼此故事的典范之一。对于男性来说，可借鉴的范例较少。我能想到的也只有《死亡诗社》，当然，还有《搏击俱乐部》。

Barry Hannah

我猜想，人们应该是不知如何与人相处。他们需要特定的体系、规则，以及扮演特定的角色。一旦这些都确定了，人们就可以聚在一起比较各自的生活，相互学习。

汤姆·斯潘鲍尔常说：“作家之所以选择写作，是因为没人邀请他们参加聚会。”所以要记住，读者也是孤独的。读者更有可能在社交时感到无所适从，并渴望有那么一个故事能让他感觉到有人陪伴。这类读者，无论是独自卧于床榻，抑或只身处于人头攒动的机场，杰伊·盖茨比豪宅里的派对场景都会激发他们的反应。

这正是我的很多书都在描述某种社会模式的原因所在，无论是《撞车俱乐部》中的撞车派对游戏，还是《虐杀》中结构严谨的电影拍摄协议，皆是如此。一旦你建立了自己的规则，并开始重复它们，它们便能提供一个框架，身处其中的角色会感到自信。角色知道如何表现自己。他们会开始放松，展现自己。

若干年后，我才对自己为什么要写社会模式恍然大悟，是因为我接触到了文化人类学家维克多·特纳的作品。他提议，人们应该像进行社会实验那样创造“类阈限[3]”社交活动。每一个这样的社交活动就是一个倡导人人平等的短暂社会。他称其为“大同社会”。如果实验大获成功，即如果它通过创建社区，予人怡然、缓解压力、自我表达等方式服务于人们……那么久而久之，它就会成为一种制度。眼前最好的例子莫过于在内华达州黑石沙漠举行的“火人节”。另一个例子是“圣诞之怒”，这是一场属于装扮成圣诞老人的人们的狂欢，这些人个个自称是“圣诞老人”。上述两个节日最初都是自发性的边缘事件，后来演变为深受大家喜爱的传统节日。

可能没有人比作家更孤独。专家们已经证明，肯·克西的《飞越疯人院》中疯子的原型均来自他在斯坦福大学参加的写作研习班。无独有偶，托妮·莫里森的小说《宠儿》中的种植园十有八九也是以她的写作研习班为原型，罗伯特·奥伦·巴特勒的小说《太空人先生》中的公交车乘客的原型也是源自他的写作研习班。

语言人类学家雪莉·布莱斯·希思曾说过，一本书只有凝聚了一众读者，才能成为经典。所以要认识到阅读是一种孤独的消遣。在故事中虚构一些习俗仪式也没有什么好羞耻的。我们可以创造规则，虚构一些祈祷词。让人们有角色可去扮演，有台词可去背诵。某些圣餐仪式或忏悔自白均属此类，皆为人们讲述故事并与他人建立联系的一种方式。

为增强上述仪式的效果，可以考虑创建一个“模板”章节。即使用现有的某个章节，只需改动其中一些细节，便可使其具备新的醍醐灌顶的效用。读者很可能对你的所为毫无察觉，但会在不知不觉中接受这种反复出现的结构。你可以套用该模板在书中创建三个章节，将每一章均等分布于书中各处。

当今的世界，诸多兄弟会和宗教活动正在消失。如果你是我的学生，我会建议你借助某些仪式以及重复的手段，为读者创造出新的来。你应该给予人们某种可供复制的模式，以及效仿的角色。

改述与引用

想想看，当你给角色的对话加上引号时，你会赋予角色更大的真实性。反之，倘若你改述某个角色所说的话，就会让角色与读者产生距离感，显得此角色无足轻重。

举一个改述的例子：我告诉他们把盒子放在角落里。

反之，我告诉他们：“把盒子放在角落里。”

在《搏击俱乐部》中，我选择将所有人的对话加上引号——除了叙述者旁白外。甚至因为泰勒的话被加上了引号，他的出现也显得更加真实。因此，只要你想削弱话语效力，就可采用改述的方法。如果你想否定或弱化某个角色，也可对他们的话语加以改述。

如想充分展示某个角色，就将他们的对话加上引号。当然别忘了交代背景。也可以通过添加手势词来强调话语。

它的效果非常微妙，但如果你是我的学生，我会告诉你它行之有效。

来自巡回售书旅途的明信片

斯蒂芬·金的故事是金姆·里基茨讲给我听的。华盛顿大学书店的活动结束后，我们曾一起前往贝尔敦。她边喝啤酒边告诉我，她正在拓展业务，为诸如微软和星巴克这样的公司策划演讲活动。我本来想搭车回酒店，但金姆冰雪聪明又幽默风趣，在讲史蒂芬·金的故事前，她还给我讲了艾尔·弗兰肯的故事，从中我了解到华盛顿大学现在要求参加作者见面会的人必须要买书的缘由。因为艾尔·弗兰肯的到来，华盛顿大学凯恩厅八百多个座位座无虚席，艾尔·弗兰肯的每一句话都会把学生逗得哈哈大笑。观众们不用掏一分门票钱，但当晚的活动结束时，弗兰肯售出的书仅有八本。

依据新政策，从今以后，参加见面会者必须购书。

金姆说，为了承办斯蒂芬·金的签售会，她不得不同意他那些例行要求。她得雇几个保镖，还要找一个能容纳五千人的场地。每个观众可以带三件物品，请金先生亲笔签名。这场活动将大约持续八个小时，在整个过程中，必须有人站在签名桌旁，用冰袋压着金的肩膀。

这一天到了，金姆举着冰袋，将其压在金有毛病的肩膀上。场地选在位于国会山的市政厅，它最早是座教堂，现已改为俗用。从那里看，西雅图市中心的美景令人叹为观止。大厅里满满当当坐了五千人，其中大部分是年轻人，所有人都已做好准备，等上几个小时也要拿到三个签名。

金坐下来开始签名。而金姆就站在那儿，举着冰袋压在他那烦人的肩膀上。要签够一万五千本才算完，签了还不到一百本的时候，金姆说金抬头看着她问：“你能给我一些创可贴吗？”

金给她看了看签字的那只手，拇指和食指上的皮肤因为马拉松般漫长的图书签售已结出厚厚的老茧。手上的老茧对于作家而言，就如同开花的耳朵之于多次摔打的摔跤手一样寻常。这些老茧虽然像剑龙皮肤上的鳞片那般厚，却已经开裂了。

“我的手流血了。”金说。他给她看了看沾染在钢笔上的新鲜血渍，一本书的扉页上也留下了半个血指纹，这本书的主人是个年轻人，他正在等着作家签名。他的书被这位伟大作家兼故事讲述者鲜活的血液玷污了，但他没有丝毫的不悦。

金姆正想走开去找创可贴，但为时已晚。排在后面的人已听到了他俩的对话，喊道：“这不公平！”“金先生都把血留在他的书里了，那他也必须给我的书里留点血！”

经他这么一喊，大厅里的每个人都听到了。愤怒的尖叫声充斥于空旷的大厅，因为五千名可怕的粉丝每个人都要求给自己配点名人血液。愤怒的回声响彻拱顶。当金问她“你能救救我吗”时，金姆几乎无法听到他的声音。

金姆一边用冰袋压着他的肩膀，一边说道：“他们可是你的读者……我也只能按合同办事。”

金只得回去继续签名。一边签一边流血。金姆一直陪着他，当大家看到并没有送来创可贴时，抗议之声也逐渐平息。五千人，每人三样物品。金姆告诉我活动持续了八个小时，但金还是完成了所有签名，每本书里都蹭上了他的血迹。活动结束时，他已虚弱不堪，保镖们不得不架着他回到他的林肯城市豪华轿车中。

即便如此，当车子驶出活动场地送他去酒店的时候，灾难还没有结束。

一群因人满为患而被拒于门外的人跳上自己的车，对金的林肯轿车实施围追堵截。这些书迷撞毁了林肯轿车——只是为了有一个面见自己喜爱的作家的机会。

我和金姆坐在那个酒吧里，望向窗外空荡荡的街道，在黑夜中陷入无尽的沉思。

金姆的梦想是在西雅图的巴拉德社区开一家专营烹饪书的书店。但她因患淀粉样变性疾病，2011年与世长辞了。金姆·里基茨的梦想书店叫“书柜”，现在依然在营业。

但那天晚上，那家门庭冷落的酒吧里只有我和金姆两个人。我们有点微醺，不至酩酊。听完她讲的关于斯蒂芬·金的故事，我摇摇头问道：“我们所有人竭尽全力追逐名望就为了这样吗？”

金姆忾然叹息道：“他们人多势众啊。”

保佑你，金姆·里基茨，你的谆谆告诫会永存我心间。