无论是律诗还是绝句，近体诗都有着严格的格律要求，特别是律诗。一般来讲，律诗在押韵、平仄、对仗方面具有五个特点：①每首八句，五律四十个字，七律五十六个字；②押平声韵；③每句的平仄有固定要求；④除首、尾联以外，其余联要对仗；⑤偶句押韵，单句不押韵，但首句自由，一般不押韵。
以上是所谓格律。然而，即使是所谓符合标准格式的近体诗，也并非完全中律，但这是允许的。相关的规则下面分别表述。
注：加圈字表示可平可仄，加点字表示入声字。
第一节 标准格式
近体诗有绝句和律诗两种形式，其中五言有八种标准格式，绝句和律诗各四种；七言也有八种标准格式，其中绝句和律诗亦各有四种。近体诗总共有十六种标准格式，学习诗歌，必须熟记它们。
近体诗的十六种标准格式均可通过一个基本格式推导而出，记住这个基本格式，加上相关规则，很容易推导出其它格式。这个基本格式还可以最大程度简化，甚至只要记住核心句“仄仄平平仄”即可，这样记忆就方便多了。
“仄仄平平仄”简称仄仄脚，即仄起仄收，也就是第二字（仄起平起都是指本句第二个字，而非第一个字）是仄声，最后一个字（脚）是仄声。仄平脚、平平脚、平仄脚皆同此理。
下面对十六种标准格式分别进行讲述。
一、五言绝句
格式一：
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
其中“平平仄仄平”句特殊，第一字必须用平声，而不像其它三句可平可仄，因为这涉及犯“孤平”的问题，后面会单独讲到。
如王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
如果将格式一的其余三句分别作为首句，就得到如下格式二、格式三和格式四。
格式二：
平平仄仄平，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
如刘禹锡《路旁曲》：
南山宿雨晴，春入凤凰城。
处处闻弦管，无非送酒声。
格式三：
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
如司空曙《黄子陂》：
岸芳春色晚，水影夕阳微。
寂寂深烟里，渔舟夜不归。
格式四：
仄仄平平，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
如卢纶《和张仆射塞下曲六首》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
二、五言律诗
单就平仄而言，只要把五言绝句按照“对”和“粘”的要求再延伸四句即是五言律诗。若继续延伸，则为排律。如果只延伸两句，变为六句，则叫小律，排律和小律都比较少见。
相应的，五言律诗也有四种格式。
格式一：
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
如杜甫《观李固请司马弟山水图》：
方丈浑连水，天台总映云。
人间长见画，老去恨空闻。
范蠡舟偏小，王乔鹤不群。
此生随万物，何处出尘氛。
格式二：
平平仄仄平，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
如杜甫《题玄武禅师屋壁》：
何年顾虎头，满壁画沧洲。
赤日石林气，青天江海流。
锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥。
似得庐山路，真随惠远游。
格式三：
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
如李白《秋登宣城谢朓北楼》：
江城如画里，山晚望晴空。
两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒橘柚，秋色老梧桐。
谁念北楼上，临风怀谢公。
格式四：
仄仄平平，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
如杜甫《月夜忆舍弟》：
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书常不达，况乃未休兵。
三、七言绝句
七言绝句是在五言绝句的前面加上两个字，这两个字的平仄要与五言的头两个字平仄相反，这样便得到七言绝句的四种格式。
格式一：
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
如徐凝《忆扬州》：
萧娘脸薄难胜泪，桃叶眉长易觉愁。
天下三分明月夜，二分无赖是扬州。
格式二：
仄平平仄仄平，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
如杜牧《秋夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
格式三：
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
如王维《九月九日忆山东兄弟》：
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
格式四：
平仄仄平平，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
如李白《客中行》：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。
四、七言律诗
同样，七言律诗只是在五言律诗每句前面各加上两个字，这两个字的平仄与后面两个字的平仄相反即可。相应的，七言律诗也有四种格式。
格式一：
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
如白居易《城上夜宴》：
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。
风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。
从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。
格式二：
仄平平仄仄平，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
格式三：
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
格式四：
平仄仄平平，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
如刘长卿《长沙过贾谊宅》：
三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。
秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。
汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？
寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯。
可以看出，近体五言诗共有四个句形：①仄平平仄；②平平仄仄平；③平平仄仄；④仄仄平平。同样，近体七言诗也有四个句型：①平仄平平仄；②仄平平仄仄平；③仄平平仄仄；④平仄仄平平。显而易见，七言句型只是在五言句型前加上两个相反的平（仄）字而已，而第一个平（仄）字是可平可仄的。
第二节 平 仄
古时，汉语有四个声调，即平声、上声、去声、入声。传统认为，平声是一个中平调，上声是一个升调，去声是一个降调，入声是一个短调。《康熙字典》载有“分四声法”，基本上反映了古代四声的读法。
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道，入声短促急收藏。
诗人为了调节诗歌抑扬顿挫的音乐美，将平、上、去、入四声分别归为平仄两大类，平声长平，仄声短促。其中，平只有平声一种，仄即不平之意，包括上、去、入三种，因为这三声都有升降，不平。
平仄是律诗中最重要的因素，一般讲近体诗格律，主要是指平仄。平仄在诗中有两条规律：①在本句中交替；②在对句中对立。辨别平仄，通常以本句的第二字为衡量标准。
现代拼音与古时不同，其四声分法讲究所谓一声平、二声扬、三声拐弯、四声降。对于母语不是普通话的人来讲，可以这样简单来记忆，即背诵和套用标准发音，以此去对照。如以bi为例，四声的范字分别是“逼、鼻、笔、闭”等。其中一二声（逼、鼻）属于平声，三四声（笔、闭）属于仄声。可以看出，现代拼音里已经没有入声一说。但是，对于近体诗格律来讲，衡量平仄的难点恰恰在于入声。
关于入声字，最好是记住，实在记不住可以查韵书。除此之外，也有一些偷懒的小技巧：①凡是韵尾为n或ng的字，一般不会是入声字；②凡是声母为b、d、j、zh而现代汉语又读阳平的，一般是入声字，如“别”等；③凡是近体诗平仄格式上标明仄声，而现代普通话读如平声者，一般为入声字。以上仅供参考，还有其他的所谓规则，也可参照，总之是熟能生巧。具体的常用入声字可以查阅相关书籍，如商务印书馆《同音字典》等。需要注意的是，同一个字由于所用意义不同，而有入声与否的区别。如徐凝《忆扬州》诗句“桃叶眉长易觉愁”的“易”字，作“变易”时为入声，其它（此处）则不视为入声。
关于近体诗的平仄，主要涉及以下六个方面的知识。
一、对和粘
“对”和“粘”共同构成近体诗中最重要的一对范畴。
（一）对
绝句共有四句，分为两联，一二句叫首联，三四句叫尾联。律诗一般八句，分为四联，一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。每联的前一句叫出句，下一句叫对句。上下句的平仄关系要相反，叫做“对”。
若搞懂了律诗的“对”，那么绝句的“对”自然会得到解决，其它问题也是这样。所以，首先要重点探讨一下律诗“对”的问题。
五律的“对”只有两种基本形式：①仄仄平平仄，平平仄仄平；②平平平仄仄，仄仄仄平平。
同样，七律的“对”也是两种基本形式：①平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；②仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。七律的基本形式其实就是在五律的基本形式句首加上两个相反的“平平”或“仄仄”而已。
需要说明的是，“对”通常是指每个音节的第二个字和韵脚，所谓平起和仄起，也是指开头的第二个字，因为句中音节的第一个字有时平仄是比较灵活的，可平可仄。
（二）粘
所谓“粘”，形象地讲，就是粘合在一起，使一首诗成其为诗，而不是散句。粘的总要求是平粘平，仄粘仄，后联出句第二个字的平仄要和前联对句第二字的平仄相一致。具体讲，就是第三句要跟第二句相粘，第五句要跟第四句相粘，第七句要跟第六句相粘。
相粘必相错。粘使前后联的平仄关系相同，当出句末字为仄声时，对句末字通常为平声。后联的平仄不可能与前联完全相同，因而，只能以后联出句的第二字的平仄与前联对句第二字的平仄相同作为粘的标准。如果是七言，第四字也要粘。简单地说，可以拿每句的第二字作为衡量粘对的标准。
粘和对能使声调多样化，如果不对，上下两句平仄就雷同。如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。上句末字如入韵，下句的对和粘都必须相错。违反了粘的规则叫“失粘”，违反了对的规则叫“失对”。按照粘对的规则，近体诗的十六种格式均可通过“仄仄平平仄”的基本格式推导出来，排律也是如此。规范的近体诗都符合“粘对”的要求。
如李商隐《无题》：
相见实难别亦难，东风无力百花残。
仄平平平仄仄，平仄仄平平。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
平仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
下面，再举两个“失对”和“失粘”的例子。
首先是“失对”的例子。如杜甫《忆弟》：
且喜河南定，不问邺城围。
百战今谁在？三年望汝归。
故园花自发，春日鸟还飞。
断绝人烟久，东西消息稀。
其次是“失粘”的例子，如王维《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
二、特定格式
“平平平仄仄”这个句型，可以演变为“平平仄平仄”，七言变为“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四字、七言第五六字，平仄互换。但这有一个要求，就是五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
这种特定格式，习惯用在第七句上，在唐诗中十分常见，几成风气。
如李白《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
三、孤平和拗救
（一）孤平
在“平平仄仄平”这一句型中，第一字必须用平声，如果用了仄声，那么，句中除了韵脚外就只有一个平声字，故称“孤平”。七言是五言的扩展，在“仄仄平平仄仄平”中，如果第三字用了仄声，也叫犯孤平。孤平专指平脚的“平平仄仄平”这一特定格式，其它格式，无论平脚、仄脚，都不存在犯孤平一说。
孤平是近体诗的大忌。
如许浑《咸阳城西楼晚眺》：
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
诗中“山雨欲来风满楼”句，即犯孤平。
（二）拗救
凡平仄不合常格的句子，即为拗句。通常，前面一字用拗，后面必须救，也就是说，前面该用平声的地方用了仄声，后面应在一个适当的位置上用一个平声来救，这种情况就叫“拗救”。常见的拗救有四种情况：①本句自救；②对句相救；③半拗，可救可不救；④技巧救。
下面分别举例进行讲述。
其一：本句自救
在该用“平平仄仄平”的地方，第一个字用了仄声，第三个字补偿一个平声，以免犯孤平，句式变为“仄平平仄平”。七言相应由“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平平仄平”。
如李白《宿五松山下荀媪家》：
我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐。
第一句“五”和对句“寂”都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一个字，也救第一句的第三个字。第六句是孤平拗救，属于本句自救。前诗“山雨欲来风满楼”中的“风”，即救“欲”字。
其二：对句相救
在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四字都用了仄声），就将对句“平平仄仄平”的第三字改用平声来补偿。这样就成为“仄仄仄，平平仄平”。七言相应变为“平仄仄仄，仄平平仄平”。
如白居易《赋得原上草》：
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。
其三：半拗，可救可不救
在“仄仄平平仄”句式中，第三字用了仄声，七言则是第五字用了仄声，其余没变，这种情况属于半拗，可救可不救。
如杜甫《天末怀李白》：
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。
第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。另外，第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平仄仄”。
其四：技巧救
五言出句全是仄声，可以通过对句来补救，这需要很高的技巧。有时，甚至使人误以为是错句。
如李商隐《登乐游原》：
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
诗中第一句即是五个仄声，对句用平声“登”来救。再如李白《挂席江上待月有怀》诗句“待月月未出，望江江自流”中，“江”既救本句的孤平，又救了前句。
还有的诗作大家，甚至可以做到小拗、大拗、孤平同时救。
如杜甫《蕃剑》：
致此自僻远，又非珠玉装。
如何有奇怪，每夜吐光芒。
虎气必腾踔，龙身宁久藏。
风尘苦未息，持汝奉明王。
一二句为小拗、大拗、孤平救，五六句为小拗救。严格地讲，技巧救不能算作一种独立的方式。
至于孤平与拗救的区别，除了以上所述，还有就是，孤平是作诗大病，尽管不是不可以救，而拗句则常是有意为之，且通过救而成为一种作诗的技巧。
四、三平调
在“仄仄仄平平”中，如果第三个字用了平声，那么句末便连续有了三个平声字，这就是“三平调”。三平调和孤平一样，也是近体诗的一种忌讳。有趣的是，近体诗用三平调是病，而古风用三平调却是常态，目的在于求其古拙。
如崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
正是因为第四句“空悠悠”为三平调，且一三句拗，所以《黄鹤楼》常被归入古风一类。
五、口诀校正
初学近体诗，记平仄时有人常背诵一个口诀，就是“一三五不论，二四六分明”，五言相应为“一三不论，二四分明”。其实，严格地讲，这个口诀并不全面，在两个方面应予以纠正。
其一：“一三五不论”中有两点一定要“论”：①在“平平仄仄平”中，第一字必须要论，七言“仄仄平平仄仄平”的第三字也必须论，否则就犯孤平；②在五言“平平仄平仄”中，第一字也要论。七言“仄仄平平仄平仄”中第三字也要论。当然，五言第三字，七言第五字更是要论了。总之，五言仄脚的句子可以有两个不论，平脚的只能有一个不论。而七言，仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的只有两个字不论。
其二：“二四六分明”中有两点可以“不分明”：①五言第四字、七言第六字，不一定分明，如特定格式“平平仄平仄”中第四字和七言“仄仄平平仄平仄”中第六字；②“仄仄平平仄”这个格式，如果换成“仄仄仄”的形式，只需在对句中第三个字用一个平声来救，变为“平平仄平”即可。同理，七言在第五个字用平声来救，变为“仄平平仄平”。这属于对句相救的形式，不一定非得分明。
六、平仄公式
上面的公式中，右边箭头所指，是与之对应的单句变格形式，第一个箭头所指变格为“孤平拗救”，第二个箭头所指为三、四字互换的“特定格式”；左边箭头所指，是两句同时变化的双句变格形式，即右边的两句可以同时变为左边的两句，这种变化也是“出句与对句互救”的形式之一。
第三节 押 韵
近体诗是讲究押韵的。所谓韵，可以模糊地认为相当于拼音中的韵母。作诗要求合辙押韵，也就是在某些相同的位置上要押相同的韵母。韵一般放在句尾，所以称为韵脚。不同韵头（i、u、ü）的字也算是同韵字，同样可以押韵。
不过，有一种情况容易使人迷惑，就是有些诗的韵脚看起来并不相同，到底算不算押韵呢？
如李益《江南曲》：
嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期（qī），
早知潮有信，嫁与弄潮儿（ér）。
事实上，随着时代变迁，诗中“期”和“儿”的读音也发生了变化，而当时“儿”读“ní”，应该说是押韵的。遇到类似这种情况，应当明白声音的衍化，不能武断地就认为它违反了韵律。
关于近体诗的押韵，要特别注意四点：①用平水韵，隔句押，通常押平声韵；②一诗一韵，除首句可以用邻韵外，其余韵字必须属于同一韵；③双句尾必入韵，单句尾除首句外，一般不入韵，且句尾用仄声字；④韵字一般不允许重复，如果重复，除非意义不同，否则就构成“独木桥体”。
五律第一句多数不押韵，七律第一句多数押韵。由于第一句押韵与否自由，因而第一句的韵脚也较为随意，用邻韵也可，甚至用邻韵成为一种风气。
如果首句用韵，五律的首联就要变为：①仄仄仄平平，平平仄仄平；②平平仄仄平，仄仄仄平平。而七律的首联则变为：①平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平；②仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。七律的基本形式是在五律的句首加上两个相反的平平或仄仄。
近体诗押平声韵，这只是就一般来讲。当然，也有押仄声韵的，只是比较少见。
如顾况《忆旧游》：
悠悠南国思，夜向江南泊。
平平仄仄，仄平平仄。
楚客断肠时，月明枫子落。
仄仄平平，平平仄仄。
关于近体诗的韵律，需要重点理解以下五个方面的知识。
一、平水韵
隋陆法言著韵书《切韵》，后被唐朝科举采用，经修订改称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。宋朝又在此基础上增字加注，改称《广韵》。宋末金代，又作修订，因最初刊行于山西平水，故世称《平水韵》。《平水韵》为后世公认的诗韵，有所谓“诗依平水”之说。
平水韵共106韵，将汉字分列为上平声、下平声、上声、去声、入声，其中上平声15韵、下平声15韵、上声29韵、去声30韵、入声17韵。上平声和下平声同属平声，因为多，所以分开，相当于平声上卷和平声下卷（具体韵部和韵字见附录）。
因为近体诗一般押平声韵，所以要尽量将平声韵背诵下来。《佩文诗韵》所列平声30韵（共4345字，从略）如下：
（一）上平声
一东174字，二冬120字，三江51字，四支464字，五微72字，六鱼123字，七虞305字，八齐133字，九佳55字，十灰111字，十一真171字，十二文97字，十三元161字，十四寒123字，十五删64字。
（二）下平声
一先235字，二萧183字，三肴107字，四豪110字，五歌115字，六麻167字，七阳270字，八庚190字，九青90字，十蒸114字，十一尤247字，十二侵70字，十三覃96字，十四盐86字，十五咸41字。
二、诗韵术语
（一）宽韵：字数多的韵部叫宽韵，如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等。宽韵选字余地大，好用。
（二）窄韵：字数少的韵部叫窄韵，如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。
（三）险韵：有的韵部可供选用的字很少，这样的韵部叫险韵，如江韵、佳韵、肴韵、咸韵。
（四）限韵：只能从指定的韵部中选字押韵，叫限韵。
（五）次韵：以对方的诗韵唱和酬答，叫次韵，也叫步韵。
（六）出韵：近体诗如不是在首句，而是在其它地方用邻韵，叫出韵。
（七）常用韵：有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，却常用，这些韵部称为常用韵。
作诗选韵，除了考虑便于选字而通常采用宽韵和中韵外，还有三种情况要特别给予考虑：①韵和情的关系。如“五微”适合表达委婉沉郁的情感，而“七阳”则适宜豪放明朗的情绪；②字和味的关系。一些字与特定意象有关，而特定意象又能表达某种特殊滋味，如花、斜、绮、秾、关、山、郎、妾等。本书所列16种象味，就特别考虑了特定的字词句所构成的意象与味道的联系；③定和变的关系。有时是先吟得一句，实际上就是固定了韵脚，那么，其余需要押韵的字就只能在同一韵部中选字。如果韵部内的字不合意，就只能换韵。还有就是步韵，不单是韵部，就连具体的字都已限定，不允许有丝毫权变。为了合律，韵脚可以用通假字，以遮丑相救。
三、关于数字
所有数字中，只有“三”和“千”读平声，其余全部读仄声。数字的这个特点，在作诗上特别有用，尤其可用变格来解决对仗方面遇到的难题。如杜甫《曲江二首·其二》诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，即属此类。
四、常用特殊字
有些字，古今读音差别很大，但在唐诗中却比较常见，读音又是基本固定的，这些字要尽量记住，如涯（yí）忘（wáng）别（biè）过（guō）看（kān）白（bò）扁（piān）得（仄）胜（shēng）裳（cháng）俱（jū）论（lún）回（huái）杯（bāi）望（平）叹（tān）漫（mán）簪（zēn）教（jiāo）那（nuó）燕（yān）应（yíng）令（líng）丽（lí）分（fèn）思（sì）期（qí）儿（ní）车（chà）骑（jì）等。这些常用特殊字，有的本来读为平声，后来变为去声，但意义词性都没变。其中，“过”字比较复杂，作动词时有平声和去声两种读音。而词性不同时读音不同，这种情况则更为常见，比如“为”字，作动词时读平声，作介词时读去声。
五、韵字选择
首先，要尽量记住常用字的平仄和韵部。同时，还可以参考两个工具，一个是《诗韵常用字表》，另一个是《简明诗韵字典》。《诗韵常用字表》可以按韵找字，《简明诗韵字典》可以按字查韵。通常，要写一首诗，如果有了一句或一联，打算以此韵为基础，继续完成剩余部分，可以先用《简明诗韵字典》查一下韵脚属于哪个韵部（也可以先确定用什么韵），然后再查阅《诗韵常用字表》，从该韵部中找出若干个可供选择的字，这些字往往能够启发和引导我们写出其它的诗句来。
第四节 对 仗
近体诗中所讲“对”，仅仅是指平仄，当推而广之到词性时，也包含对偶的内容，即下面所讲“对仗”。对仗、平仄和押韵构成近体诗三个最重要的规则。
对仗之所以也叫对偶，一种说法，认为是由古代仪仗队的两两相对而来。对仗要求同类或对立的概念相对，一般包括词性相同、词意对立两个方面，也有较为宽泛的情况，不赘述。通过使用对仗，可以使诗句格式整齐、节奏铿锵，诗更其诗，文更其文。譬如王维《积雨辋川庄作》诗句“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”中，“漠漠”对“阴阴”，令诗作平添光华，给人无限遐想，诗中有画，画中有乐。
近体诗特别是律诗的对仗，一般要满足三个条件：①出句与对句的平仄对立，平对仄，仄对平，而句中自对并不要求平仄相对。譬如杜甫《野望》诗句“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”中，“风”对“尘”，“涕”对“泪”，均为平仄自对，但这不是必须的；②出句和对句的字不能重复，至少是相同位置上不能重复；③词性基本相同，包括采取使动和意动等技巧的权变形式。
近体诗除首联和尾联外，颔联和颈联都要求对仗。排律除首联和尾联外，中间各联也要求对仗，这是所谓的正格对仗。除此之外，还有如下三种常见的变格对仗形式。
其一：蜂腰体
律诗中只有一联对仗，通常在颈联，这种对仗形式被称为“蜂腰体”。乃谓其腰细，“若已断而复续也”。
如李白《与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝望灉湖》：
剪落梧桐枝，灉湖坐可窥。
雨洗秋山净，林光澹碧滋。
水闲明镜转，云绕画屏移。
千古风流事，明贤共此时。
其二：偷春格
诗中有两联对仗，但不是在中间，而是将颔联的对仗提到首联用，这种对仗形式被称为“偷春格”。“如梅花偷春色而先开也”，颈联不变。
如王勃《送杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
其三：铜雀台
诗中出句和对句全部对仗，宛若方方正正的台面，这种对仗形式被称为“铜雀台”。
如杜甫《绝句四首·其三》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
以上三种对仗毕竟不是正格，而正格的对仗（尤指律诗）须符合“五相”要求：①字句相等；②词性相同；③结构相类；④语义相关；⑤平仄相谐。
显然，词的分类是对仗的基础。一般来讲，律诗中对仗的词可以分为九类：名词、动词、形容词、代词、数词、方位词、虚词、副词、颜色词。其中，代词“之、其”归入虚词；数目自成一类，所有数字中只有“三”和“千”是平声，其余皆属仄声，“孤、半”等字也算数目；颜色自成一类；方位如“东、西、南、北”等，也自成一类。
另外，不及物动词常跟形容词相对。联绵词只能跟连绵词相对，其中名词连绵词（如鸳鸯、鹦鹉）、形容词连绵词（如逶迤、磅礴）、动词连绵词（如踌躇、踊跃）只能是词性相同的词相对，词性不同的词一般不相对。名词可以再细分，譬如天文、地理、时令、服饰、宫室、器用、动物、植物、形体、人伦、人事等。通常，专有名词只能与专有名词相对，比如人名对人名，地名对地名等。
如王维《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
颈联中“新丰”和“细柳”都是地名。
关于对仗的讲究，有很多，也比较复杂，但以下六个概念较为常见，需要重点掌握。
一、工对
凡平仄相对、词性相同、词类相类（桃对李）相反（上对下）相趁（日对月）而相对的即为工对。
如温庭筠《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
诗中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联，尤其工整而经典。
天地、诗酒、花鸟、无不、兵马等也算工对。而《文心雕龙·丽辞》有“反对为优，正对为劣”之说，强调同义词不要相对，认为它比一般正对更“劣”。出句和对句同义，叫作“合掌”，上下联的结构完全相同，也是合掌，为诗家大忌。
诗例：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
诗中高昌、崇敬、短李、迂辛都是专用名词，后三个字的结构也相同，此即合掌的一种情形。另外，如河对川、红对赤、兵对卒等，形成同义反复，也属合掌之弊。
古代，根据对仗的需要，专门对字词划分为如下26类，从每一类中选词相对，作为工对的方向。
天文：天、地、日、月、雨、雪、风、霜、星等。
时令：年、岁、晨、夕、夜、春、夏、秋、冬等。
地理：山、水、江、湖、城、村、州、邑等。
宫室建筑：宫、殿、楼、亭、台、阁、轩、榭、舍等。
器物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏、帆等。
衣饰：衣、裙、巾、冠、钗、钏、环、佩、袖等。
文具：琴、棋、书、画、笔、墨、纸、砚、尺等。
文学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣、行等。
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、李、杏、梨、荷等。
鸟兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、龟、鹜、凫等。
形体：身、心、头、手、影、魂、音、容、肩等。
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎、忧等。
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、兵、佛、仙等。
代名词：我、余、他、谁、子、何、妾、者、人等。
方位：东、西、南、北、中、上、下、左、右等。
数目：一、三、十、百、千、孤、独、半、几、双等。
颜色：红、绿、丹、朱、金、紫、素、玄、彩等。
干支：甲、乙、丙、子、丑、寅、卯、干、支等。
人名：略
地名：略
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横等。
重叠字：时时、处处、声声、慢慢、沉沉等。
副词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须、于等。
连介词：与、和、共、而、还、则、只、且、再、同等。
助词：之、乎、也、耶、然、焉、哉、夫、兮、矣等。
其中，数目对、颜色对和方位对比较常用，值得注意。
如王湾《次北固山下》：
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达？归雁洛阳边。
二、宽对
只要平仄相对、词性相同即可，这样的对仗视为宽对。
如王维《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
诗中“塞”对“天”，应属宽对一类。
三、借对
一个词有多种含义，诗中用的是甲义，但同时借用它的其它含义来与另一词对仗，这就是借对。
如杜甫《曲江二首·其二》：
朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
诗中“寻常”即为借对。古代八尺为寻，两寻为常，故借其数字含义来和“七十”相对，而非用其“平常”之意。
也有的时候，不是借用另一种含义，而是借用其声音相对。这种情况多见于颜色对，比如借“篮”为“蓝”、“皇”为“黄”、“沧”为“苍”、“珠”为“朱”、“清”为“青”等。譬如杜甫《赴青城县出成都寄陶王二少尹》中“东郭沧江合，西山白雪高”句，“沧”即借读为“苍”。
四、流水对
诗中对仗的两句话不是平行的，而是一句话分成两句说，如果各自独立起来，意义便不完整，这样的对仗即属流水对。
如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
诗中尾联即为典型的流水对。
五、扇面对
诗中前联与后联形成对仗，隔句相对，而各联中的出句和对句本身并不构成对仗，这便是扇面对。
如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
诗中第一、三句为对，第二、四句为对，而出句和对句并不相对。
六、错综对
诗中的出句和对句，同类相对的词位置上并不对应，但却错位对应，这种情况即为错综对。
如李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》：
裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。
风格只应天上有，歌声岂合世间闻。
胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺。
不是相如怜赋客，争教容易见文君。
诗中首联出句的“六幅”和对句的“一段”属于数目同类相对，而位置明显有相错现象。
《全唐诗》（中华书局版）第十五册中列有《文镜秘府论》东卷《二十九种对》的一些例子，譬如双声对（连续两个字声母相同，如“洲渚递萦映，树石相因依”）、叠韵对（连续两个字韵母相同，如“徘徊夜月满，肃穆晓风清”）、连绵对（连续两个字同字相连，如“望日日已晚，怀人人不归”）等。
近体诗的对仗往往与炼字相结合，譬如贾岛《题李凝幽居》诗句“鸟宿池边树，僧敲月下门”中，“宿”和“敲”相对，而“敲”又有“推敲”炼字逸事。
有时，对仗也通过拗句来调节，譬如杜甫《春日忆李白》诗句“清新庾开府，俊逸鲍参军”，两句都属拗句，否则“庾开府”便不能对“鲍参军”。
唐上官仪以为诗有六对：一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。其又曰诗有八对：一曰的名对，送酒东南去，迎琴西北来是也；二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文是也；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰是也；四曰叠韵对，放荡千般意，迁延一介心是也；五曰联绵对，残河若带，初月如眉是也；六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊胜花是也；七曰回文对，情新因意得，意得逐情新是也；八曰隔句对，相思复想忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归是也。
关于对仗的知识，除了以上所讲，还可以参考《诗苑类格》《声律启蒙》《词林典腋》等书。
第五节 声与病
南朝齐永明年间，周颐著《四声切韵》，提出平、上、去、入四声之说，而沈约则将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，此即后人所记之“八病”：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽等，以上盖称“四声八病”说。
四声八病用于“永明体”诗歌的创作中，对于增加诗歌艺术形式的美感，增强诗歌的艺术效果，具有积极意义。永明体的出现，标志着我国古代诗歌从原始自然艺术的古体诗，开始走向人为艺术的近体诗，成为近体诗形成的前奏及人为艺术发展的重要一环。
一、四声
四声指平、上、去、入四种声调，其中平声又分为阴平和阳平，而入声随着时代变迁，逐渐收缩，现代仅存于部分地区，这与现代汉语拼音的四声（阴平、阳平、上声、去声）分类有些不同。现代拼音的读法是一声平、二声扬、三声拐弯、四声降，而古代拼音的分类，特别是平水韵的分类，大体是平、上、去、入四分法。
古今拼音分类在诗词上的契合点，其实也较为简单，就是不管如何分类，只归为两类，即平声和仄声。具体讲，古代的平、上、去、入的平就归入平声，上、去、入三声均归入仄声；而现代的阴平、阳平归入平声，上声、去声则归入仄声。这样，对声音的理解就明朗了许多。
简单之外还有不简单，其表现就是还有“韵”。平仄是大分类，具体到韵，还得回到平水韵上来，这是近体诗的大规矩，绕不过去。
如前所述，平水韵共有106韵，分为上平声、下平声、上声、去声、入声，每一种声内部包含哪些韵（字），严格地讲，在诗的韵脚上是不允许有丝毫变通的，即使同属于一个声调，都属于平声或仄声，哪怕是相邻的韵，也不允许通押，否则作出的产品就不是近体诗，只能算作是类诗俗语顺口溜，当归入歌谣一族。至于非要沾边硬靠，算上算不上所谓古诗，也得另论。
但是，所谓“大礼不辞小让”，规矩之外也有灵活之处，比如首字不问、邻韵通押、可平可仄等变通手法。不过，这些都是有条件的，只有满足了一定的条件，才可以自由驰骋，纵横捭阖。譬如剑客，就能以指为剑，出神入化，而普通人则不行，这就是功夫。
以上是通俗而论，如果做音韵研究，可以参阅专门书籍，如南宋王文郁撰《新刊韵略》、清车万育撰《声律启蒙》及现代《汉语拼音方案》等。
二、八病
八病是指作五言诗时，在运用四声方面所产生的八种毛病。作近体诗时，要尽量避免。
其一：平头
五言诗的第一、二字不能与第六、七字（下句第一、二字）声调相同，否则就犯了平头的毛病。
诗例：
朝云晦初景，丹池晚飞雪。
飘枝聚还散，吹扬凝且灭。
其二：上尾
五言诗的第五字（出句最后一字）与第十字（对句最后一字）不能声调相同，否则就犯了上尾的毛病（邻韵和同韵当允许，不算上尾）。几个出句末尾的仄声字最好上、去、入声都有，交错使用，不要连用，连用即犯上尾。
诗例：
荡子别倡楼，秋庭夜月华。
桂叶侵云长，轻光逐汉斜。
其三：蜂腰
顾名思义，就是两头大，中间小。蜂腰指五言诗一句内第二字不得与第五字同声（如“闻君爱我甘，窃欲自修饰”中“君、甘”皆平声，“欲、饰”皆入声），或第二字与第四字的声调不能相同，不然就犯了蜂腰的毛病。
诗例：
徐步金门出，言寻上苑春。
李从矮墙来，候我高兴人。
其四：鹤膝
关于鹤膝，说法不一。通常认为，五言诗中第五字不得与第十五字同声（《古诗十九首》诗句“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别”中，“来、思”皆平声）。
诗例：
拨棹金陵渚，遵流背城阙。
浪蹙飞船影，山挂垂轮月。
其五：大韵
五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字。如有，即为犯大韵。
诗例：
游鱼牵细藻，鸣禽瞬好音。
谁知迟暮节，悲吟伤寸心。
其六：小韵
五言诗一联中除韵脚外﹐九字中不得有两字同韵。如有，即为犯小韵。
诗例：
夜中无与悟，独寤抚躬叹。
唯惭一片月，流彩照南端。
其七：旁纽
五言诗中两句各字不能同声母，或者一联有两字叠韵。如有，即为旁纽。
诗例：
云生遮丽月，波动乱游鱼。
凉风便入体，寒气渐钻肤。
其八：正纽
五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字，或者一联有两字双声。如有，即为正纽。
诗例：
心中肝如割，腹里气便燋。
逢风回无信，早雁转成遥。
以上见《全唐诗续拾》卷六〇无名氏。由于时代衍变，八病之说略有差异，各文献表达并不完全统一。实践中惟上尾、鹤膝最忌，余病亦皆通。除此之外，如果不是特意强调或追求特殊的双声叠韵效果，最好少用重复字。
