第一部分
（一）什么是写作？
我们知道，语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯。这就是说，语言结构像是一种“自然”，它全面贯穿于作家的言语表达之中，然而却并不赋予后者以任何形式，甚至也不对其加以支持：语言结构像是一种抽象的真实领域，只是在它之外个别性语言的厚质（densité）才开始沉积下来。语言结构含括着全部文学创作，差不多就像天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样。与其说它像是一种材料的储存所，不如说像是一条地平线，换言之，既是一条界限又是一块栖止地，或某一机制中的可靠地段。作家实际上不从语言结构之中汲取任何东西：对他来说，语言结构相当于一条界限，越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领域。语言结构是一种行为的场所，是一种可能性的确定和期待。它不是一种社会性承诺的场所，而只是一种无选择余地的反射，是人类的而非作家的“未分财产”（propriété indivise）。它存在于文学的惯习（rituel）之外，它是按其本性而非由于选择而成为社会性对象的。没有任何人可以自自然然地将作家的自由插入不透明的（opacité）语言结构中去，因为穿过语言结构的乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自然本身。因此对作家来说，语言结构仅只是人类的一条地平线，它从远处形成了某种熟悉性（familiarité），而其性质则是否定性的。当我们说加缪和凯诺说着同一种语言时，只是按照一种不同的程序去假定，他们都不说古代的或未来派的语言。作家的语言结构摇摆在废弃的形式与未知的形式之间，与其说它是一种基础，不如说它是一种极限；语言结构是作家不可能在将其说出后而不像俄尔菲（Orphé）回头时那样失去其方法之稳定意指作用及其社交性之基本姿态的全部几何轨迹。
因此，语言结构在文学之内，而风格则几乎在文学之外：形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术规律机制（automatismes）的组成部分。于是在风格的名义下形成了一种自足性的语言，它只浸入作者个人的和隐私的神话学中，浸入这样一种言语的形而下学（hypophysique）中，在这里形成语言与事物的最初对偶关系，在这里一劳永逸地形成着其生存中主要的语言主题。风格不管多么精致，它总含有某种粗糙的东西，它是一种无目的地的形式，是一种冲动性的而非一种意图性的产物；它很像是思想之垂直的和单一的维面。风格的所指物（références）存在于一种生物学的或一种个人经历的水平上，而不是存在于历史的水平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤独自我。风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，绝非进行选择和对文学进行反省的结果。它是文学惯习的私人性部分，产生于作家神秘的内心深处，却延伸到他的控制之外。它是一个未知而又隐秘的、本能的装饰性声音；它的风格就像是在某种花蕾生长过程中按必然规律发挥着作用似的，它仅仅是一种盲目的和固执的变化之结果，一个从本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分。风格其实是一种发生学的现象，是一种性情（Humeur）的蜕变。因此风格的泛音回荡于心灵深处；而言语却有一个水平的结构，它的奥秘和字词存于同一水平上，言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所揭示。在言语中一切都被呈现，都注定要立即加以耗用，而语词、沉默的间隙以及二者的运动，都被抛向一种废弃的意义之中：后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。反之，风格只有一个垂直面，它浸入个人的封闭的回忆之中，它从某种对事物的经验中积成了自己的不透明性。风格永远只是隐喻，即作者的文学意向和躯体性（charnelle）结构之间的一种等价关系（应当记住，结构是一种时延的沉积）。于是风格就永远是一种秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具有语言的运动的和不断迁延的性质。它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆。风格的暗示性功效并非像在言语中似的是一种速度现象，在言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分；风格的暗示性功效却是一种密度现象，因为在风格之下牢固存在的、在其修辞法内直接和间接聚集着的东西，是绝对属于语言之外的现实之片段的。这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的运作，它把人们带到了力量和魔术之前。按其生物学的起源来说，风格位于艺术之外，即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外。于是我们可以想象那样一些作者，他们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性。纪德就属于那种无风格的作家之列，他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的现代性愉悦，正像圣·桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进行的再创造一样。与此相反，现代诗歌（如雨果、兰波或沙尔的诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。支配着作家的正是风格的“权威性”，此即语言和其躯体内对应物之间绝对自由的联系，有如将一种“新颖性”（Fraîcheur）加于历史传统之上。
因此，语言结构的水平性与风格的垂直性共同构成了作家的一种天性，因为他并不偏选任何一方。语言结构起着一种否定性作用，即作为可能性的最初限制，而风格则是一种“必然性”，它使作家的性情同其语言结合了起来。在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了本人经历的熟悉性。在两种情况下都与一种天性、即与一种熟悉的姿态有关，在其中耗费的能量只表现在运用程序方面，它有时被用于列举，有时被用于转换，但既不相当于识别，也不会表示一种选择。
但是一切“形式”也都是一种“价值”，所以在语言结构和风格之间存在着表示另一种形式性现实（réalitéformelle）的空间：这就是写作。在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般选择，如果我们可以这样说的话，正是在这里，作家才明显地将其个性显示出来，因为他正是在这里介入文学的。语言结构和风格是先于一切与语言有关的设问的，语言结构和风格是“时代”和生物性个人的自然产物；但是作家的形式同一性，只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成，在那里写作的连续流被聚集起来，并首先在非常纯粹的语言学性质之内被封闭起来，然后进而变为一套完整的记号，一种人的行为的选择，以及对某种“善”（Bien）的肯定，由此而使作家介入一种幸福或不幸的表现和交流之中，并使其言语的既规范又特殊的形式和他者广泛的历史联系起来。语言结构与风格都是盲目的力量，写作则是一种历史性的协同行为。语言结构与风格都是对象，写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那种关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。例如，梅里美和费奈隆（Fénelon）两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离，然而他们都运用着一种具有相同意图性的语言：他们都表示相同的形式与内容的观念，都接受相同的惯习秩序，都是相同的技术性反思考（réflexes techniques）之发生场所，虽然他们相距一个半世纪之遥，却以相同的姿态运用着同一种工具，当然在表面上多少会有所不同，但在运用的方式和场合方面彼此根本没有差别：一句话，他们具有同样的写作方式。与此相反，在梅里美和洛特雷阿蒙（Lautréamont）、马拉美和塞利娜、纪德和凯诺、克洛代尔（Claudel）和加缪这些一对一对几乎同时代的人之间，尽管他们运用着相同历史阶段的语言，却彼此有着根本不同的写作方式。他们在以下各种因素之间简直格格不入：格调、叙述法、目的、寓意、言语的自然性等，结果共同的时代和语言结构反而显得无关紧要，因为他们彼此的写作方式如此对立，并以这种对立本身作为区分彼此的明确根据。
这些写作虽然彼此不同，但却可以比较，因为它们都是一种相同运动的产物，这个运动就是作家对其形式的社会性惯用法（usage）和对他所承担的选择的思考。于是写作被置于仅在它之后才产生的文学设问的中心，从本质上说它成了形式的伦理（la morale），也即社会性场景（aire sociale）的选择，作家就是在这个场景内来决定如何确立他的语言之“自然”的。但是这个社会性场景绝不是一个实际消费的场所。问题并不在于由作家去选择他为其而写作的社会集团：他很清楚，除了发生革命以外，写作永远只可能是针对同一个社会的。他的选择是一种意识的选择，而不是功效的选择。他的写作是思考“文学”的一种方式，而不是扩展“文学”的一种方式。或者可以更明确地说，因为作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变（这些纯历史性的材料是他所无法控制的，尽管他意识到这些材料），所以他才想在言语的根源处，而不是根据其消费状况，来要求一种自由的语言。这样，写作就成了一种含混的现实：一方面毫无疑问，它产生于作家和其社会的接触；另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转，使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。历史未能向他提供一种被自由消费的语言，而是促使他要求一种被自由生产的语言。
因此，一种写作的选择及其责任表示着一种“自由”，但是这种自由在不同的历史时期并不具有相同的限制。作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储备中去进行选择的自由。一位作家的各种可能的写作是在“历史”和“传统”的压力下被确立的：因此存在着一种写作史。但是这样一种历史有其双重性：当一般历史提出（或强加）一种新的文学语言设问时，写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆，因为语言从来也不是纯净的，字词具有一种神秘地延伸到新意指作用（significa-tions）环境中去的第二记忆。写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。今天我当然可以为自己选择某一种写作，并在此姿态中肯定我的自由，希图获得一种新颖性或一种传统。我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积，捂盖住了我的语词的当前声音。所有的写作痕迹，像一种最初作为透明、单纯和中性的化学成分似的突然显现，在这种成分中，简单的延续性逐渐使处于中止状态的全部过去和越来越浓密的全部密码（cryptographie）显现出来。
于是写作像“自由”一样仅只是一种契机（moment）。但此契机是“历史”的比较明显的契机之一，因为历史，永远是并首先是，一种选择以及对该选择的限制。正因为写作来自作家的一种意指性姿态（geste significa-tif），它才比文学中任何其他剖面（coupe）更显著地被汇入历史之中。古典写作的统一性几个世纪以来未曾改变；而现代写作的多样性百年以来已达到文学活动本身的限度。法文写作的这种分裂现象，明显地与全部历史的一种重大危机相伴而生，这一危机在文学本身的历史中也可看到，只不过表现形式比较混杂而已。区别巴尔扎克“思想”和福楼拜“思想”的是流派的差异性，而使他们的写作彼此对立的则是一种本质性的断裂，它正好发生于两种经济结构相互连接从而引起心理和意识产生决定性变化之时。
（二）政治的写作
一切写作都呈现出被言说语言之外的封闭性。写作绝不是交流的工具，它也不是一条只有语言的意图性在其上来去的敞开道路。穿流过言语的完全是一片混沌，它赋予言语以被消耗的动势，后者则使混沌处于永远的迟延状态。反之，写作是一种轮廓分明的语言，它独立自足，从未想赋予它自己的延存以一系列变动的近似态（approximations），而是相反地通过其记号的统一性和阴影部分，强行加予一种在被说出以前已被构成的言语形象。使写作与言语相互对立的原因是，前者永远显得是象征性的、内向化的、显然发自语言的隐秘方面的；而后者仅只是一种空的记号之流，只有其运动才具有意指性。一切言语都体现于字词的这种使用中，体现于永远向前流溢的泡沫（écume）里，而且言语（pa-role）只存在于语言（langage）显然起着一种吞没作用之处，这种吞没作用只卷去了字词的变动性前端。反之，写作永远根植于语言之外，它像一粒种子似的发展，而不像是一条直线，它表现出一种本质和一种隐秘性之威胁，它是一种反交流，它使人们不知所措。因此在一切写作中我们都发现一种对象的含混性，它既是语言又是强制作用：在写作深处存在有一种语言之外的“环境”，似乎存在有一种意图的目光，后者已不再是语言的目光了。这种目光可能十分明显地是一种语言的激情，如在文学写作中表现出来的那样；也可能是一种惩罚的威胁，像在政治写作中表现出来的那样：于是写作的任务在于一下子把行为的现实性和目的的理想性结合起来。因此权势或权势的阴影永远以一种价值学的写作为终结，在这种写作中通常把事实与价值区分开来的距离在字词空间内被取消了，字词于是既呈现为描述，又呈现为判断。字词变成了一种假托（也就是一种“另有他义”和一种借口）。在文学写作中是如此，在这里记号的统一性不断地被语言内的与语言外的因素所影响，在政治写作中更是如此，在这里语言的假托既是一种威胁又是一种颂扬：正是权势或斗争产生出那些最纯粹的写作类型。
稍后我们将看到，古典的写作正正经经地表现出作家是深植于某一个别政治社会中的，而且，如沃热拉（Vaugelas）所说，这首先是与权势的运用联系在一起的。如果说革命没有改变这种写作的规范，这是因为思想的个人归根结蒂始终是同一的，而且只是从思想的权势变为政治的权势，那么斗争的特殊条件在主要古典形式的内部就产生了一种真正革命式的写作，但不是由于其变得越来越刻板化的结构本身，而是由于它的闭锁性和它的双重性，于是语言的运用就与鲜血横流联系起来了，这种情况在历史中屡见不鲜。革命者没有任何理由想去改变古典写作，他们从来未曾想到去质问人的性质，更少想到去质询人的语言，从伏尔泰、卢梭或沃韦纳格（Vauvenargues）继承来的“工具”，在他们看来是不可加以削弱的。构成革命写作之身份的正是历史情境的这种特殊性。波德莱尔在什么地方说过：“在生命的重要情境中姿态含有夸张的真实性。”革命就是这样一种典型的重要情境，在这里真理由于自己所付出的流血代价而变得如此沉重，以至于它为了表现自己而需要戏剧性夸张形式本身。革命式写作就是这样一种夸张的姿态，它本身就足以延续日常生活的框架（échafaud）。今日显得浮夸不实的东西当时却被看成实实在在。具有通货膨胀一切迹象的这种写作，是一种名副其实的写作：它的语言不会更难以令人置信了，但也更加不像是虚假之物了。这种夸张不只是以戏剧为模型的形式，它也是对这种形式的一种意识。没有这种适用于一切大革命家的夸张姿态，革命就不可能成为这样一种神秘的壮举，它不仅丰富了历史，而且滋养了一切未来的革命思想。正是这种夸张的姿态使吉伦特派的加代在于圣·爱米伦宫被逮捕时作了如下并不显得滑稽的声明，因为他的死期此时已近。他这样说：“是的，我就是加代。刽子手，执行主子的命令吧！把我的头颅带给国家的暴君们吧，它将永远使他们面无人色：砍下的头颅会让他们的面色变得更加惨白。”革命的写作就像是革命传说的隐得来希，它使人民震怖，并强制推行着公民的流血祭礼。
马克思主义式写作完全是另一回事。对这种写作来说，形式的封闭既非来自一种修辞学夸张，也非来自某种叙述技巧，而是来自一种像技术词汇一样专门的和功能性的词汇。在这里甚至连隐喻本身也是被严格编码的。法国的革命式写作永远以流血的权利或一种道德辩护为基础；而马克思主义式写作从根源上说，表现为一种知识的语言，它的写作是单义性的，因为它注定要维持一种“自然”之内在一致性。正是这种写作的词汇身份使它能强加于自身一种说明的稳定性和一种方法的永恒性。只是由于其语言，马克思主义才与纯政治活动联系起来。正如法国大革命的写作是夸张性的一样，马克思主义的写作是间接断定性的（li-totique），因为每个字词只不过是紧紧指示着一组原则，后者以一种隐晦的方式支托着字词。例如在马克思写作中常见的“意味着”（impliqu-er）这个词，并不具有字典里的中性意义，它始终暗示着一种准确的历史过程，就像是一个代数符号似的表示着被置入括号内的一整套先前假定。
马克思主义式写作和一种行为结合起来后，实际上立刻就变成了一种价值语言。在马克思本人写作中（但他的写作一般来说还只是说明性的）已可看到的这一特性，彻底浸透了斯大林时期的独断性写作。某些形式上相同的概念尽管在中性的词汇中不用两个词来表示，却被其价值作用加以分隔，结果每一个都具有了一个不同的名字。例如，“世界主义”就是（马克思已使用过的）“国际主义”的否定的名字。在斯大林世界中，区分善与恶的定义一直支配着一切语言，没有任何字词是不具有价值性的，写作最终具有着缩减某一过程的功能：在命名与判断之间不再有任何耽搁，于是语言的封闭性趋于极端，最终一种价值被表达出来以作为另一种价值的说明。例如人们将说，某一罪犯从事了有损国家利益的活动，这就等于说，一个罪犯就是一个犯了罪的人。我们看到，这是一种不折不扣的同语反复，是斯大林式写作中常用的方法。实际上这种写作不再着眼于提出一种马克思主义的事实说明或一种革命的行为理由，而是以其被判决的形式来表达一种事实，这就是强加于读者一种谴责性的直接读解：于是“异己分子”这个词的客观内容就从属于刑法领域了。如果两个异己分子结合在一起，他们就变成了“宗派主义者”，这个词并不对应着一种客观上不同的错误，而只对应着一种刑罚的加重。我们可以列举出一种真正马克思主义式（即马克思和列宁式的）写作，一种独断性的斯大林主义式（即人民民主派的）写作；肯定还有一种托洛茨基式的写作和一种策略性写作，例如法共式的写作（用“工人阶级”一词先是替换了“人民”一词，然后又用它替换了“正直的人们”一词，以及“民主”、“自由”、“和平”这些词中包含的故意的含混性）。
