第一部分

第一部分

(一)什么是写作?

我们知道,语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯。这就是说,语言结构像是一种“自然”,它全面贯穿于作家的言语表达之中,然而却并不赋予后者以任何形式,甚至也不对其加以支持:语言结构像是一种抽象的真实领域,只是在它之外个别性语言的厚质(densité)才开始沉积下来。语言结构含括着全部文学创作,差不多就像天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样。与其说它像是一种材料的储存所,不如说像是一条地平线,换言之,既是一条界限又是一块栖止地,或某一机制中的可靠地段。作家实际上不从语言结构之中汲取任何东西:对他来说,语言结构相当于一条界限,越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领域。语言结构是一种行为的场所,是一种可能性的确定和期待。它不是一种社会性承诺的场所,而只是一种无选择余地的反射,是人类的而非作家的“未分财产”(propriété indivise)。它存在于文学的惯习(rituel)之外,它是按其本性而非由于选择而成为社会性对象的。没有任何人可以自自然然地将作家的自由插入不透明的(opacité)语言结构中去,因为穿过语言结构的乃是整个历史,其完整性和统一性犹如自然本身。因此对作家来说,语言结构仅只是人类的一条地平线,它从远处形成了某种熟悉性(familiarité),而其性质则是否定性的。当我们说加缪和凯诺说着同一种语言时,只是按照一种不同的程序去假定,他们都不说古代的或未来派的语言。作家的语言结构摇摆在废弃的形式与未知的形式之间,与其说它是一种基础,不如说它是一种极限;语言结构是作家不可能在将其说出后而不像俄尔菲(Orphé)回头时那样失去其方法之稳定意指作用及其社交性之基本姿态的全部几何轨迹。

因此,语言结构在文学之内,而风格则几乎在文学之外:形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的,并逐渐成为其艺术规律机制(automatismes)的组成部分。于是在风格的名义下形成了一种自足性的语言,它只浸入作者个人的和隐私的神话学中,浸入这样一种言语的形而下学(hypophysique)中,在这里形成语言与事物的最初对偶关系,在这里一劳永逸地形成着其生存中主要的语言主题。风格不管多么精致,它总含有某种粗糙的东西,它是一种无目的地的形式,是一种冲动性的而非一种意图性的产物;它很像是思想之垂直的和单一的维面。风格的所指物(références)存在于一种生物学的或一种个人经历的水平上,而不是存在于历史的水平上,它是作家的“事物”、光彩和牢房;它是他的孤独自我。风格和社会无涉,却向社会显现,它是一种个人的、封闭的过程,绝非进行选择和对文学进行反省的结果。它是文学惯习的私人性部分,产生于作家神秘的内心深处,却延伸到他的控制之外。它是一个未知而又隐秘的、本能的装饰性声音;它的风格就像是在某种花蕾生长过程中按必然规律发挥着作用似的,它仅仅是一种盲目的和固执的变化之结果,一个从本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分。风格其实是一种发生学的现象,是一种性情(Humeur)的蜕变。因此风格的泛音回荡于心灵深处;而言语却有一个水平的结构,它的奥秘和字词存于同一水平上,言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所揭示。在言语中一切都被呈现,都注定要立即加以耗用,而语词、沉默的间隙以及二者的运动,都被抛向一种废弃的意义之中:后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。反之,风格只有一个垂直面,它浸入个人的封闭的回忆之中,它从某种对事物的经验中积成了自己的不透明性。风格永远只是隐喻,即作者的文学意向和躯体性(charnelle)结构之间的一种等价关系(应当记住,结构是一种时延的沉积)。于是风格就永远是一种秘密了,但是它的所指物的沉默部分不具有语言的运动的和不断迁延的性质。它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆。风格的暗示性功效并非像在言语中似的是一种速度现象,在言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分;风格的暗示性功效却是一种密度现象,因为在风格之下牢固存在的、在其修辞法内直接和间接聚集着的东西,是绝对属于语言之外的现实之片段的。这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的运作,它把人们带到了力量和魔术之前。按其生物学的起源来说,风格位于艺术之外,即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外。于是我们可以想象那样一些作者,他们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性。纪德就属于那种无风格的作家之列,他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的现代性愉悦,正像圣·桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进行的再创造一样。与此相反,现代诗歌(如雨果、兰波或沙尔的诗歌)是饱含着风格的,它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。支配着作家的正是风格的“权威性”,此即语言和其躯体内对应物之间绝对自由的联系,有如将一种“新颖性”(Fraîcheur)加于历史传统之上。

因此,语言结构的水平性与风格的垂直性共同构成了作家的一种天性,因为他并不偏选任何一方。语言结构起着一种否定性作用,即作为可能性的最初限制,而风格则是一种“必然性”,它使作家的性情同其语言结合了起来。在语言结构中他发现了历史的熟悉性,在风格中则发现了本人经历的熟悉性。在两种情况下都与一种天性、即与一种熟悉的姿态有关,在其中耗费的能量只表现在运用程序方面,它有时被用于列举,有时被用于转换,但既不相当于识别,也不会表示一种选择。

但是一切“形式”也都是一种“价值”,所以在语言结构和风格之间存在着表示另一种形式性现实(réalitéformelle)的空间:这就是写作。在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般选择,如果我们可以这样说的话,正是在这里,作家才明显地将其个性显示出来,因为他正是在这里介入文学的。语言结构和风格是先于一切与语言有关的设问的,语言结构和风格是“时代”和生物性个人的自然产物;但是作家的形式同一性,只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成,在那里写作的连续流被聚集起来,并首先在非常纯粹的语言学性质之内被封闭起来,然后进而变为一套完整的记号,一种人的行为的选择,以及对某种“善”(Bien)的肯定,由此而使作家介入一种幸福或不幸的表现和交流之中,并使其言语的既规范又特殊的形式和他者广泛的历史联系起来。语言结构与风格都是盲目的力量,写作则是一种历史性的协同行为。语言结构与风格都是对象,写作则是一种功能;写作是存于创造性与社会之间的那种关系;写作是被其社会性目标所转变了的文学语言,它是束缚于人的意图中的形式,从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。例如,梅里美和费奈隆(Fénelon)两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离,然而他们都运用着一种具有相同意图性的语言:他们都表示相同的形式与内容的观念,都接受相同的惯习秩序,都是相同的技术性反思考(réflexes techniques)之发生场所,虽然他们相距一个半世纪之遥,却以相同的姿态运用着同一种工具,当然在表面上多少会有所不同,但在运用的方式和场合方面彼此根本没有差别:一句话,他们具有同样的写作方式。与此相反,在梅里美和洛特雷阿蒙(Lautréamont)、马拉美和塞利娜、纪德和凯诺、克洛代尔(Claudel)和加缪这些一对一对几乎同时代的人之间,尽管他们运用着相同历史阶段的语言,却彼此有着根本不同的写作方式。他们在以下各种因素之间简直格格不入:格调、叙述法、目的、寓意、言语的自然性等,结果共同的时代和语言结构反而显得无关紧要,因为他们彼此的写作方式如此对立,并以这种对立本身作为区分彼此的明确根据。

这些写作虽然彼此不同,但却可以比较,因为它们都是一种相同运动的产物,这个运动就是作家对其形式的社会性惯用法(usage)和对他所承担的选择的思考。于是写作被置于仅在它之后才产生的文学设问的中心,从本质上说它成了形式的伦理(la morale),也即社会性场景(aire sociale)的选择,作家就是在这个场景内来决定如何确立他的语言之“自然”的。但是这个社会性场景绝不是一个实际消费的场所。问题并不在于由作家去选择他为其而写作的社会集团:他很清楚,除了发生革命以外,写作永远只可能是针对同一个社会的。他的选择是一种意识的选择,而不是功效的选择。他的写作是思考“文学”的一种方式,而不是扩展“文学”的一种方式。或者可以更明确地说,因为作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变(这些纯历史性的材料是他所无法控制的,尽管他意识到这些材料),所以他才想在言语的根源处,而不是根据其消费状况,来要求一种自由的语言。这样,写作就成了一种含混的现实:一方面毫无疑问,它产生于作家和其社会的接触;另一方面,写作又通过一种悲剧性的逆转,使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。历史未能向他提供一种被自由消费的语言,而是促使他要求一种被自由生产的语言。

因此,一种写作的选择及其责任表示着一种“自由”,但是这种自由在不同的历史时期并不具有相同的限制。作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储备中去进行选择的自由。一位作家的各种可能的写作是在“历史”和“传统”的压力下被确立的:因此存在着一种写作史。但是这样一种历史有其双重性:当一般历史提出(或强加)一种新的文学语言设问时,写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆,因为语言从来也不是纯净的,字词具有一种神秘地延伸到新意指作用(significa-tions)环境中去的第二记忆。写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物,它就是这种有记忆的自由,即只是在选择的姿态中才是自由的,而在其延续过程中已经不再是自由的了。今天我当然可以为自己选择某一种写作,并在此姿态中肯定我的自由,希图获得一种新颖性或一种传统。我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积,捂盖住了我的语词的当前声音。所有的写作痕迹,像一种最初作为透明、单纯和中性的化学成分似的突然显现,在这种成分中,简单的延续性逐渐使处于中止状态的全部过去和越来越浓密的全部密码(cryptographie)显现出来。

于是写作像“自由”一样仅只是一种契机(moment)。但此契机是“历史”的比较明显的契机之一,因为历史,永远是并首先是,一种选择以及对该选择的限制。正因为写作来自作家的一种意指性姿态(geste significa-tif),它才比文学中任何其他剖面(coupe)更显著地被汇入历史之中。古典写作的统一性几个世纪以来未曾改变;而现代写作的多样性百年以来已达到文学活动本身的限度。法文写作的这种分裂现象,明显地与全部历史的一种重大危机相伴而生,这一危机在文学本身的历史中也可看到,只不过表现形式比较混杂而已。区别巴尔扎克“思想”和福楼拜“思想”的是流派的差异性,而使他们的写作彼此对立的则是一种本质性的断裂,它正好发生于两种经济结构相互连接从而引起心理和意识产生决定性变化之时。

(二)政治的写作

一切写作都呈现出被言说语言之外的封闭性。写作绝不是交流的工具,它也不是一条只有语言的意图性在其上来去的敞开道路。穿流过言语的完全是一片混沌,它赋予言语以被消耗的动势,后者则使混沌处于永远的迟延状态。反之,写作是一种轮廓分明的语言,它独立自足,从未想赋予它自己的延存以一系列变动的近似态(approximations),而是相反地通过其记号的统一性和阴影部分,强行加予一种在被说出以前已被构成的言语形象。使写作与言语相互对立的原因是,前者永远显得是象征性的、内向化的、显然发自语言的隐秘方面的;而后者仅只是一种空的记号之流,只有其运动才具有意指性。一切言语都体现于字词的这种使用中,体现于永远向前流溢的泡沫(écume)里,而且言语(pa-role)只存在于语言(langage)显然起着一种吞没作用之处,这种吞没作用只卷去了字词的变动性前端。反之,写作永远根植于语言之外,它像一粒种子似的发展,而不像是一条直线,它表现出一种本质和一种隐秘性之威胁,它是一种反交流,它使人们不知所措。因此在一切写作中我们都发现一种对象的含混性,它既是语言又是强制作用:在写作深处存在有一种语言之外的“环境”,似乎存在有一种意图的目光,后者已不再是语言的目光了。这种目光可能十分明显地是一种语言的激情,如在文学写作中表现出来的那样;也可能是一种惩罚的威胁,像在政治写作中表现出来的那样:于是写作的任务在于一下子把行为的现实性和目的的理想性结合起来。因此权势或权势的阴影永远以一种价值学的写作为终结,在这种写作中通常把事实与价值区分开来的距离在字词空间内被取消了,字词于是既呈现为描述,又呈现为判断。字词变成了一种假托(也就是一种“另有他义”和一种借口)。在文学写作中是如此,在这里记号的统一性不断地被语言内的与语言外的因素所影响,在政治写作中更是如此,在这里语言的假托既是一种威胁又是一种颂扬:正是权势或斗争产生出那些最纯粹的写作类型。

稍后我们将看到,古典的写作正正经经地表现出作家是深植于某一个别政治社会中的,而且,如沃热拉(Vaugelas)所说,这首先是与权势的运用联系在一起的。如果说革命没有改变这种写作的规范,这是因为思想的个人归根结蒂始终是同一的,而且只是从思想的权势变为政治的权势,那么斗争的特殊条件在主要古典形式的内部就产生了一种真正革命式的写作,但不是由于其变得越来越刻板化的结构本身,而是由于它的闭锁性和它的双重性,于是语言的运用就与鲜血横流联系起来了,这种情况在历史中屡见不鲜。革命者没有任何理由想去改变古典写作,他们从来未曾想到去质问人的性质,更少想到去质询人的语言,从伏尔泰、卢梭或沃韦纳格(Vauvenargues)继承来的“工具”,在他们看来是不可加以削弱的。构成革命写作之身份的正是历史情境的这种特殊性。波德莱尔在什么地方说过:“在生命的重要情境中姿态含有夸张的真实性。”革命就是这样一种典型的重要情境,在这里真理由于自己所付出的流血代价而变得如此沉重,以至于它为了表现自己而需要戏剧性夸张形式本身。革命式写作就是这样一种夸张的姿态,它本身就足以延续日常生活的框架(échafaud)。今日显得浮夸不实的东西当时却被看成实实在在。具有通货膨胀一切迹象的这种写作,是一种名副其实的写作:它的语言不会更难以令人置信了,但也更加不像是虚假之物了。这种夸张不只是以戏剧为模型的形式,它也是对这种形式的一种意识。没有这种适用于一切大革命家的夸张姿态,革命就不可能成为这样一种神秘的壮举,它不仅丰富了历史,而且滋养了一切未来的革命思想。正是这种夸张的姿态使吉伦特派的加代在于圣·爱米伦宫被逮捕时作了如下并不显得滑稽的声明,因为他的死期此时已近。他这样说:“是的,我就是加代。刽子手,执行主子的命令吧!把我的头颅带给国家的暴君们吧,它将永远使他们面无人色:砍下的头颅会让他们的面色变得更加惨白。”革命的写作就像是革命传说的隐得来希,它使人民震怖,并强制推行着公民的流血祭礼。

马克思主义式写作完全是另一回事。对这种写作来说,形式的封闭既非来自一种修辞学夸张,也非来自某种叙述技巧,而是来自一种像技术词汇一样专门的和功能性的词汇。在这里甚至连隐喻本身也是被严格编码的。法国的革命式写作永远以流血的权利或一种道德辩护为基础;而马克思主义式写作从根源上说,表现为一种知识的语言,它的写作是单义性的,因为它注定要维持一种“自然”之内在一致性。正是这种写作的词汇身份使它能强加于自身一种说明的稳定性和一种方法的永恒性。只是由于其语言,马克思主义才与纯政治活动联系起来。正如法国大革命的写作是夸张性的一样,马克思主义的写作是间接断定性的(li-totique),因为每个字词只不过是紧紧指示着一组原则,后者以一种隐晦的方式支托着字词。例如在马克思写作中常见的“意味着”(impliqu-er)这个词,并不具有字典里的中性意义,它始终暗示着一种准确的历史过程,就像是一个代数符号似的表示着被置入括号内的一整套先前假定。

马克思主义式写作和一种行为结合起来后,实际上立刻就变成了一种价值语言。在马克思本人写作中(但他的写作一般来说还只是说明性的)已可看到的这一特性,彻底浸透了斯大林时期的独断性写作。某些形式上相同的概念尽管在中性的词汇中不用两个词来表示,却被其价值作用加以分隔,结果每一个都具有了一个不同的名字。例如,“世界主义”就是(马克思已使用过的)“国际主义”的否定的名字。在斯大林世界中,区分善与恶的定义一直支配着一切语言,没有任何字词是不具有价值性的,写作最终具有着缩减某一过程的功能:在命名与判断之间不再有任何耽搁,于是语言的封闭性趋于极端,最终一种价值被表达出来以作为另一种价值的说明。例如人们将说,某一罪犯从事了有损国家利益的活动,这就等于说,一个罪犯就是一个犯了罪的人。我们看到,这是一种不折不扣的同语反复,是斯大林式写作中常用的方法。实际上这种写作不再着眼于提出一种马克思主义的事实说明或一种革命的行为理由,而是以其被判决的形式来表达一种事实,这就是强加于读者一种谴责性的直接读解:于是“异己分子”这个词的客观内容就从属于刑法领域了。如果两个异己分子结合在一起,他们就变成了“宗派主义者”,这个词并不对应着一种客观上不同的错误,而只对应着一种刑罚的加重。我们可以列举出一种真正马克思主义式(即马克思和列宁式的)写作,一种独断性的斯大林主义式(即人民民主派的)写作;肯定还有一种托洛茨基式的写作和一种策略性写作,例如法共式的写作(用“工人阶级”一词先是替换了“人民”一词,然后又用它替换了“正直的人们”一词,以及“民主”、“自由”、“和平”这些词中包含的故意的含混性)。

毫无疑问,每一个政权都有自己的写作,其历史还有待于撰写。写作是言语所体现出来的丰富多彩的形式,由于其可贵的含混性,它既包含着权势的存在又包含着权势的显现,也就是既包含着所是者又包含着希望人们相信者:于是一种政治式写作的历史就构成了社会现象学的最重要部分。例如,法国王朝复辟时期发展了一种阶级式的写作,由于这种写作,压制就直接表现为从古典“自然”中自发涌出的谴责。这样,请愿工人永远被称作“家伙”,破坏罢工者则是“温良的工人”,法官的奴颜婢膝则成了“法官慈爱的警觉性”(在我们的时代,戴高乐派用同样的方法把共产主义者称作“分裂主义者”)。我们看到,在这里写作起着一种良心的作用,而且它的使命是,使事实的根源同其最遥远的变形体,虚假地相符,方法是通过论证后者的实在性来为行为辩解。此外,写作的这种事实为一切专制政权所有,因此我们不妨称其为警察化的写作:例如我们知道,“秩序”这个词永远包含着压制性的内容。

当政治的和社会的现象伸展入文学意识领域后,就产生了一种介于战斗者和作家之间的新型作者,他从前者取得了道义承担者的理想形象,从后者取得了这样的认识,即写出的作品就是一种行动。于是当知识分子取代了“作家”以后,在杂志和文章中出现了一种完全摆脱了风格的战斗式写作,这种写作像是一种意指着“现存”(présence)世界的专业语言,真是多彩多姿,没有人否认,譬如说,存在有一种《精神》期刊式的写作或一种《现代》期刊式的写作。这类思想式写作的共同特性是,在其中语言不占据主导地位,却倾向于成为道义承担的充分记号。在那些不说一种封闭性言语的人的推动下去采用该封闭性言语,就是去夸耀一种选择的运动,如果说不是去支持这种选择的话。在这种情况下,写作变得像是一份集体声明书下角的签字(这份声明并非他自己撰写的)。于是采取一种写作(或者更明确地说,承担一种写作),即为自己省却了选择的一切前提,并把该选择的理由视作理所当然。因此任何思想式写作都是“理智飞跃”的第一步。虽然一种理想上自由的语言永远不能指示我这个人,而且完全忽略了我的历史和我的自由,我所信任的写作却已经俨然成为一个完整的“机构”(institution)了。它发现了我的过去和我的选择,它赋予我一种历史,它显示了我的处境,它使我从道义上卷入生活而无须我将其说出。因此形式比以前任何时候都更加是一种自足的对象,它企图要意指一种集体的和被维护的性质;而且这个对象具有一种节约的价值,它起着一种经济性信号的作用,由于这种信号,写作者不断强行转换,而又永远无须追溯转换的历史。

今日思想式写作的这种二重性由于如下事实而更形突出,这就是,尽管我们的时代做出了努力,文学并不能完全被取消。它形成了一条永远奇妙的语言地平线。一个知识分子还只是一个改变甚少的作家,而且除非他自行中辍并变成一位不再写作的永远的战斗者(某些人是这样做的,结果被人们忘却了),他就只能重新为以前的写作之魅力所吸引,这些写作是从作为一种完整而过时之工具的文学中传承下来的。因此这些思想式的写作是不稳定的,它们仍然是文学的,就其具有软弱无力特征而言;而只有迷恋于道义承担时它们才是政治性的。简言之,问题仍然和伦理式的写作有关,在伦理式写作中,写作者(我们不再敢称其为作家)的意识发现了一种集体救赎中稳固人心的形象。

但是在当前历史时期,正如一切政治式写作只能是去肯定一种警察世界一样,思想式写作也只能形成一种“类文学”(para-littérature),后者不再敢于说出自己的名字了。因此这两种写作都毫无出路,它们只可能意指着一种共谋关系或意指着一种软弱无力,也就是说不管怎样都意味着一种异化。

(三)小说的写作

小说和历史,在目睹它们取得最大成功的19世纪中,彼此具有紧密的关系。二者之间的深刻联系应当使我们既能理解巴尔扎克又能理解米什莱,在这两个人的作品中都建立了一个自足的世界,每个世界都产生了自己的幅员和界限,并在其中安排了自己的时间、空间、人物以及种种物件和神话。

19世纪伟大作品组成的这个球形世界,是通过小说和历史的长篇叙事作品来表现的,小说和历史似乎是一个弯曲的和有机的世界之平面投射图,当时产生的长篇连载体小说,以十分复杂曲折的形式呈现了一种被贬低的形象。但是叙事并不一定是一种样式法则。例如一个时代可以把小说当作文学,而另一个时代又可以把历史看做一种分析研究。因此,作为小说和历史同时具有的这种叙事形式,一般来说仍然是一种历史契机的选择或表达。

作为叙事体标志的简单过去时已从法语口语中消失,叙事体永远标志着一种艺术;它是纯文学形式的组成部分。它不再有表现一种时态的作用了。它的功用是使现实归结为某一时刻点,并从被体验和被叠合的时间多样性中抽象出一种纯动词行为,这种行为摆脱了经验性的存在根源而指向一种与另一种行为、另一种过程,即世界的一般运动相关的逻辑联系:它的目的是在事实的王国中维持一种等级秩序。动词由于其简单过去时态而暗中成为一个因果链的组成部分,它参与了一个互有联系的,及有方向的行为组合,其作用像是一种意图性代数之符号。动词在时间性和因果性之间维持着一种含混性,它引出一种进程(déroulement)观,也就是一种叙事的可理解性。因此它是一切世界构造的理想工具,它是有关宇宙演化、神话、历史和小说的虚构时间。作为其前提的这个世界是被构造的、被制作的、独立自足的、被归结为直线性意指序列的,而不是被抛入的、被展现的或被给予的世界。在简单过去时背后永远隐藏着一个造物主、上帝或叙事者。当人们在叙述一个世界时,它就不是不可说明的,它的每一事件都只是相关于情境的(circonstanciel),而过去时态正是这样一种运作性记号,叙事者按照它把现实的迸裂(éclatement)归结为一个细簿而单纯的动词,没有浓密度、没有大小、没有展开,其唯一作用在于尽可能快速地把一种原因和一种目的结合起来。当历史学家断言,吉斯公爵死于1588年12月23日时,或当小说家叙述说,侯爵夫人在5点钟离开了时,这些行为都产生于一个无深度的世界,摆脱了生存中的不稳定性,而具有了一种代数的稳定性和图式,它们是一种回忆,而且是一种有用的回忆,对这种回忆的兴趣比时延本身重要得多。

因此,简单过去时最终就是一种秩序的表现,因而也就是一种欣快感(euphorie)的表现。由于这种欣快感,现实既不是神秘的,也不是荒谬的,而是明朗的,一清二楚的,它时时刻刻被聚集和保持在一位创造者的手中。它经受着创造者之自由的巧妙压力。对于所有19世纪伟大的故事能手来说,世界可能是令人悲伤的,但它并未被抛弃,因为世界是一个彼此协调的诸关系的整体,因为在各书写事实之间不存在交叉重叠,因为讲述故事的人有力量去拒绝组成故事中各存在物的不可穿透性与孤立性,因为他能在每一个句子中证实各行为之间的联系和等级关系,最后还因为,无论如何这些行为本身可以被归结为各种记号。

因而叙事体的过去是纯文学的一个安全系统的组成部分。作为一种秩序的形象,它构成了在作家与社会之间形成的众多的形式契约(pactes formels)之一,以便证实作家的正确和社会的公正。简单过去时意指着一种创造性:这就是说它使读者注意到创造性,并将此创造性强加于人。甚至在卷入最暗淡的现实主义时,它也可以使人安心,因为正由于它之故,动词可以表示一种完成的、限定的和名词化的行为。故事有一个名字,它逃脱了一种无限的言语暴力:现实因而贫乏化和熟悉化了,它被纳入了一种风格,它没有越出语言;文学仍然只是某一社会的使用价值,此社会是由其所消费的字词和意义的形式本身所表达的。反之,当人们拒绝了故事而选择其他文学样式时,或者当在叙事行为内部简单过去时被较少装饰性的、更新鲜、更浓密、更接近言语的形式(如现在时或复合过去时)所取代时,文学就成为存在深度的贮积所,而不再是其意义的贮积所了。行为一旦与历史分离,就不再是人物的历史了。

于是我们了解,小说中的简单过去时,既有用途又令人不能容忍:它是一种明显的谎言。它描绘了一种似真性的领域,这种似真性,在它把可能性显示为虚假性的时间中,揭示了这种可能性。小说和被叙事的历史所共同具有的这种目的性,使事实离异了:于是简单过去时成了社会对其过去和其可能性之拥有行为本身;它建立了一种可信的连续内容,但其虚幻性暴露无遗;它是一种形式辩证法的最终项,既遮掩着有关真理的连续性衣衫之非实在事实(fait irréel),又遮掩着被谴责的谎言的非实在事实。它必须和某种适用于资产阶级社会的普遍性神话有关,这个社会的小说是它的特定产物:小说赋予想象物一种真实性的形式保证,但却在这个记号上留下了一种双重性对象的含混性,这个对象既是似真的又是虚假的,这是在所有西方艺术中一种始终存在的程序,按照这种程序,虚假等同于真实了。这并非由于认识论或诗意的双重性,而是因为真实被看做包含有一种普遍性的种子,或者可以说,包含有一种由于简单的再生作用而能增加具有不同远近性或虚构性的秩序。正是由于这种方法,20世纪取得胜利的资产阶级,才能把它本身的价值看作具有普遍性,并将其道德的各种名字(Noms)推广到该社会内彼此性质迥异的各个部分上去。这正是神话机制之所在,而且小说以及在小说中的简单过去时就是神话学的对象,它们在其直接的意图性之上又添加上另一种教义,或最好说,添加上另一种教育性内容,因为问题在于要赋予某些人的创造品以其本质。为了理解简单过去时的意指作用,只要比较一下西方小说艺术和某种中国传统即可,例如在中国传统中艺术仅只是对现实的完善模仿。但在这种艺术传统中绝对不需要有任何记号把自然对象与人工对象分开:例如,不管是一个木制的胡桃还是一个胡桃的形象,都无意向我显示产生这个胡桃形象的艺术过程。而这正好是完成小说写作所必需的,其任务既在于运用面具,又在于将其指示出来。

我们在另一种写作现象中也可看到简单过去时的这种含混功能:这就是写作中的第三人称。我们或许记得阿加莎·克里斯蒂的一部小说,在这部小说中一切新颖之处在于通过小说的第一人称来掩饰谋杀者。读者试图在情节中的一切“他”出现的地方追索谋杀者:而谋杀者“他”却隐藏在“我”之中。阿加莎·克里斯蒂清楚地知道,在小说中一般来说“我”是旁观者,而“他”是演员。为什么?因为“他”是小说的一种惯习形式。正像叙事时间一样,它指示着和完成着小说的事实。如果没有第三人称就不可能产生小说或将其摧毁的意愿。“他”在形式上表示着神话,而且我们刚刚看到,至少在西方没有任何艺术不显示它自己的面具。因此第三人称正像简单过去时一样专供小说艺术调遣,并为其消费者提供一种可信的、却又不断显示其虚假性的“虚构保证”。

“我”较少具有含混性,因此也较少具有小说性,于是它既是最直接的解决,当故事在惯习之内时(例如普鲁斯特的作品仅意味着文学的一部导论);又是最完善的解决,当“我”被置于惯习之外、并企图通过赋予叙事一种引起信任的虚假自然性以摧毁这种惯习时(某些纪德的小说就具有这种欺人的圈套)。同时,在小说中使用“他”引出了两种对立的伦理观:因为小说的第三人称表示一种无须争辩的惯习,它既引出那类最刻板的和比较规则性的惯习,又引出其他一些最终可据以判断作品新颖性的惯习。无论如何,第三人称是一种在社会与作者之间的可理解的契约记号;但对后者来说,它也是以作家喜欢的方式去建立世界的最主要手段。因此它不仅是一种文学经验,也是一种人类行为,这种行为把创造历史与创造存在联系了起来。

例如对巴尔扎克来说,多种多样的“他”所组成的这个广大的人物网络,由于他们身体的容积不免变得单薄,但却由于他们行为的延续性而成为首尾相贯了,这个人物网络揭示了一个世界的存在,其历史成为主要的所与对象。巴尔扎克的“他”不是由一种在被变形的和被一般化的“我”之中产生的词项。它是小说的原始的和未修饰的成分,是创作的材料而非成果:在巴尔扎克小说中,每个第三人称人物的历史之前并不存在一种巴尔扎克的历史。巴尔扎克的“他”类似于恺撒大帝的“他”,第三人称在此实现着一种行为代数学,在其中存在对于它和人类关系的一种联系、一种阐明或一种悲剧,只起最少可能的作用。反之,无论如何仅就以前而言,小说中“他”的作用可以表现一种存在性经验。对于许多近代小说家来说,人的历史和动词变位的过程混合在一起:“我”仍然是匿名者的最忠实的形式,从“我”开始,作者其人逐渐赢得了第三人称的权利,而且存在逐渐变成为命运,独白则变成为小说。在这里“他”的出现并非是历史的出发点,而是这样一种努力的终结,由于存在着第三人称的充分合乎惯习而并不重要的那种背景,它能从充满情绪和运动的个人世界中引出一种纯粹的、有意义的、稍后倏忽即逝的形式。让·凯洛尔(Cayrol)最早的小说,肯定就是这样一种典型的过程。但是,虽然在古典小说中(我们可以说,就写作而言,古典主义一直延续到福楼拜)生物性个人的退却证实了一种基本人性的建立,对于凯罗尔一类小说家而言,“他”的侵入是一种导向对存在性“我”的浓厚阴影之逐步征服;这样,用其最形式化的记号所确定的小说,就是一种社交性行为,它构成了文学。

摩里斯·布朗绍在谈到卡夫卡时指出,非个人性叙事的发展(在谈到这个词时我们注意到,“第三人称”永远是作为某种程度上对人物的否定性来表达的)是一种忠实于语言本质的行为,因为后者自然地趋向于它本身的毁灭。因此我们理解到,就其实现了一种既更富文学性又更欠缺存在性的状态而言,“他”是对“我”的胜利。然而这种胜利不断地受到损害:“他”的文学性惯习必然导致人物的贫乏化,但又时时刻刻经受着一种意外的浓密内容的危险。文学很像磷火:在它临近熄灭时光亮反而最强。但是另一方面,它是一种必然含有延续性的行为,特别是在小说中,因此没有纯文学,最终也不会有小说。于是小说中的第三人称是这种产生于19世纪的写作悲剧学中最顽固的记号之一,那时在历史的重压下,文学与消费着它的社会处于脱节状态。在巴尔扎克使用的第三人称和福楼拜使用的第三人称之间相隔着一整片世界(即1848年的世界):在巴尔扎克的世界中历史图景虽然严峻而首尾一致、确确实实,总之,它体现着秩序的胜利;在福楼拜的世界中,一种艺术为了逃避其良心谴责而承继了惯习性,或企图猛烈地将其摧毁。因此现代主义是以探索一种不可能的文学为起点的。

于是我们看到,在小说中这种写作手段既是破坏性的又是恢复性的,这是一切现代艺术都具有的特点。问题在于要破坏掉延续性、即存在的不可言传的联系性:不管是诗的连续体或小说记号中的秩序,不管是暴力的秩序或似真性中的秩序,秩序就是有意的谋杀。但是重新征服作家的仍然是延续性,因为不可能在时间中发展一种否定作用而不提出一种肯定的艺术,后者是一种要重新加以破坏的秩序。因此,现代主义的最伟大作品,以一种奇迹般的姿态尽可能长久地逡巡于文学的门槛边,滞留于这样一种提前出现的状态里,在其中生活的丰实内容呈现着、展开着,但还未被一种记号秩序的圆满完成所破坏:例如在普鲁斯特的小说中有第一人称,他的全部作品都表现出一种缓慢而拖长的、朝向文学的努力。我们来看让·凯洛尔,他直到独白体文学的最后时期才愿意选择小说这种似乎具有高度含混性的文学行为;只是当成功地摧毁了直到当时都并无意义的一种有关持续之存在性密度时,他才表现出一种社会所认可的创造性来。

小说是一种死亡,它把生命变成一种命运,把记忆变成一种有用的行为,把延续变成一种有向的和有意义的时间。但是这种转变只有在社会的注视下才能完成。正是社会推出了小说,即一种记号综合体,它既被当作超越物,又被当作一种延续之历史。于是由于在小说记号启发下所理解的意图的明显性,我们才认识到这种契约关系,它以艺术的全部严肃性把作家和社会联系了起来。小说中的简单过去时和第三人称,不是什么别的而是这样一种关键性的姿态,作家利用此姿态手指着自己所戴的假面具。全部文学意味着:“Larvatus prodeo”,即“我一面向前走,一面手指着自己的假面具”。不管是承担着最严重断裂的(即与社会语言的断裂)的诗人的非人性经验,还是小说家的可令人相信的谎言,在这里真诚性需要虚假的,甚至明显虚假的记号,以便能够延存和被人们消费;其产物,以及最终这种含混性的根源,就是写作。这种专门语言的使用,赋予作家一种光荣而又被监督的作用,此专门语言显示了一种最初未曾看见的束缚性,而这正是一切责任所需要的。起初是自由的写作,最终成为把作家和一种历史联结在一起的链索,后者本身也是被束缚着的:社会给他打上了明确的艺术标记,以便更牢靠地把他引入他自己的异化之中。

(四)有没有诗的写作呢?

在古典时代散文和诗都是量值的表现,二者之间的区别是可以度量的,它们不多不少正像两个不同的数,也像数一样是连续的,彼此的区别在于它们的数量差别本身。如果我称散文是一种最小的话语,是思想的最经济的手段,而且如果我称a、b、c等为语言的特殊属性,虽无用但具有装饰性,如格律、韵脚或意象规则,那么一切语言的表层可用M.茹尔丹(Jourdain)的双等式加以说明:

诗=散文+a+b+c

散文=诗-a-b-c

由此显然可以得出结论说,诗永远不同于散文。但是这种区别是不重要的,因为这是量的区别。因此这种区别并不损害语言的统一性,语言的统一性则是古典时期的一个信条。人们按照不同的社会情境来分配不同的说话方式,有时是散文或雄辩术,有时是诗或打油诗,它们都是社会中的各种表达方式,但不论在哪种情况下只有唯一一种语言,它反映着精神的各种永恒范畴。人们会觉得古典诗只是一种装饰性的散文,一种艺术的(即一种技巧的)结果,永远不像是一种不同的语言或一种特殊感觉的产物。因此,一切诗都是一种潜在散文之暗示的或堆砌的装饰性等价物,这种散文实际和可能潜存于任何表达方式中。在古典时期,“诗学”并不指任何领域,任何特殊情感内容,任何首尾一致性,任何分离的领域,而只是指一种语言技巧的改变,即按照比通常谈话规则更富艺术性、因此更具社会性的规则来改变自我表达方式,换言之,即把一种由于其惯习的显明性本身而被社会化了的言语,投射于来自心灵的内在思想之外。

我们知道,不是从波德莱尔而是从兰波(Rimbaud)开始,现代诗中不再保存有这种结构了,除非当人们按照一种变形的传统方式重又接受了古典诗歌的形式律令时:从那时以后,诗人把他们的言语制作得像是一种封闭的自然,它同时包含了语言的功能和结构。于是诗不再是一种具有装饰性的或截删自由的散文了。诗成为一种无可归约、不具传承的性质。它不再是属性而是实体,因此它能安然地放弃记号,因为它独立自足,无须向外显示其身份:诗的语言和散文的语言彼此有足够大的区别,以至于能摆脱表示二者之间差异性的记号本身了。

此外,所谓思想和语言之间的关系正好相反。在古典艺术中,一种充分形成的思想产生着一种言语,后者“表达着”、“转译着”思想。古典思想欠缺延续性,古典诗只是在其技巧运用所必需的限度内才具有延续性。现代诗中则正相反,字词产生了一种形式的连续性,从中逐渐滋生出一种如无字词就不可能出现的、思想的或情感的内涵。因此言语就是一种包含着更富精神性构思的时间,在其中“思想”通过偶然出现的字词而逐渐形成和确立。在言语的偶然行为中坠落下了成熟的意义果实,因此这种言语偶然性以一种诗的时间为前提,诗的时间不再是一种“虚构”的时间,而是一种可能的历险的时间,即一个记号和一种意图的交遇。现代诗和古典艺术由于下述区别而彼此对立,这一区别遍及整个语言结构,并使两种诗之间,除了一种共同的社会学性质的意图之外,不再有任何共同之处了。

古典语言(散文和诗)的机制是关系性的,即在其中字词会尽可能地具有抽象性,以有利于关系的表现。在古典语言中,字词不会因其自身之故而有内涵,它几乎不是一件事物的记号,而宁可说是一种进行联系的渠道。字词绝不是沉入一种与其外形同质的内在现实中去,而是在刚一发出后即延伸向其他字词,以便由此形成一个表层的意图链。观察一下数学语言或许就可理解古典散文和诗所具有的关系性质(nature relatonnelle)了:我们知道,在数学写作中不仅每一个量都配有一个记号,而且联系诸量的关系本身也用一种运算记号、等号或不等号来表示。我们可以说,全部数学连续体的运动都来自对其联系式的明确的读解。古典语言是通过一种相类似的运动而存在的,尽管显然不如数学写作严格。古典语言的“字词”由于严格依赖于一种耗损了其新颖性的传统而被中性化、不在化(absentés)了,这些字词避开了声音的或语义的偶然事件,后者使语言的韵味凝聚于一点之上,并制止了其理智的运动,以满足一种分布不均匀的快感。古典的连续体是这样一种成分之序列,其内涵浓度是相等的,并经受着相同的情绪压强,同时又取消了成分中一切个别性的和似乎是被创新的意指倾向。诗的词汇本身是一种用法的词汇,而不是创新的词汇:其中的形象,通过惯约而非通过个人创造而成为诸个体,这些个体以彼此结成整体的方式,而非以独立的形式,存在着。因此,古典诗人的功能不是去找到新的、更富蕴涵、或更响亮的字词,而是去整理一种古代的程式汇编,完善一种关系的对称性或简洁性,把思想导向或归为一种格律的严格限制之内。古典文学中的奇思妙想是关系性的,而非字词性的;它是一种表达的艺术,而不是创新的艺术。在这里,字词并未像后来那样由于某种强烈性和意外性而重新产生一种经验的深度和特性。它们按照某种优雅性或装饰性机制的要求而在表层铺陈开来。人们陶醉于这种把字词聚拢的表述方式,而此方式并不依于字词之力量或字词本身之美。

毫无疑问,古典言语并未达到数学表达网络的功能完美性:在这里关系不是由专门记号,而只是由形式或排列的偶然事件来表现的。正是字词的退缩本身和字词的排列,完成了古典话语的关系性质。古典字词由于在有限数量的彼此永远相似的关系中过度使用,而倾向于成为一种代数式表达。修辞形象、陈词俗语是一种联系方式的潜在工具,它们为了实现话语的一种更紧密的联系状态而失去了自己的蕴涵浓度。它们起着化学价一样的作用,勾勒出一个充满对称联系、交汇点和关节点的语言场,从这里永远不会突然停顿地涌现出新颖的意指作用意图来。古典话语的诸片段并不直接表示其意义,它们成为交流或宣告之手段,把意义不停地向前传递,并不沉积于一个字词的底部,而是扩展为一种全部的理智性姿态,这就是一种通讯交流的姿态。

然而,雨果企图对一切格律中最具关系性的亚历山大诗体所加予的那种扭曲,已包含了现代诗的全部未来;因为它企图消除一种关系的意图而代之以一种字词的爆发作用(explosion)。因为现代诗必须和古典诗以及和一切散文相对立,它实际上消除了语言自发的功能性质,而只保留下其词汇学的基础。现代诗只保留下来关系的运动、关系的乐曲式表达,而不是保留下来关系的真实性。字词在一条毫无内容的关系线上闪烁,语法被剥夺了其目的性而成为诗律学,后者仅只是被用来呈现字词的某种曲折变化形式。实在说来,关系并未被压制,它们只是成为一些保留地带,成为关系自身的模仿物。这种虚空化作用是必要的,因为字词的蕴涵必须越出一种空洞的陶醉之外,后者犹如一种无根基的声音和记号,犹如“一种迷恋和一种神秘”。

在古典语言中,正是关系引领着字词前进,并迅即把它带到一种永远被投射出去的意义面前。在现代诗中,关系仅仅是字词的一种延伸,字词变成了“家宅”,它像一粒种子似的被植入虽被理解而并不存在的功能之诗律学中。在这里,关系起着吸引作用,但去滋养和使人满足的却是字词,字词有如某种真理的突然启示。我们说这种真理属于诗的层次,只是在说,诗的字词绝不可能是假的,因为它就是一切:字词以其无限的自由性闪烁光辉,并准备去照亮那些并不确定而可能存在着的无数关系。一旦消除了固定的关系,字词就仅仅是一种垂直的投射,它像是一个块状整体、一根柱石,整个地没入一种由意义、反射和意义剩余所构成的整体之中:存在的是一个记号。在这里,诗的字词是一种没有直接过去的行为,一种没有四周环境的行为,它只提供了从一切与其有联系的从根茎处产生的浓密的反射阴影。于是在现代诗的每个字词下面都潜伏着一种地质学式的存在层次,在其中聚集着名字的全部内涵,却不再有散文和古典诗中所有的那类被选择的内涵了。字词不再被一种社会性话语的总意图引导向前;诗的消费者被剥夺了选择性关系的引导,而直接和字词相对,并将其看做一种伴随有一切可能性的绝对量值。在这里,字词是百科全书式的,它同时包含着一切意义,一种关系式话语本来会迫使字词在一切意义中进行选择。因此它达到了一种只能存在于词典中或如下一类诗中的状态,在这里名词可以无须冠词而存在,名词被引向一种零状态,同时其中充满着过去和未来的一切规定性。在这里,字词具有一种一般形式,它是一个“类”。诗的第一个字词因此就是一个无法预期的客体,一支潘多拉的魔箱,从中可以飞出语言潜在的一切可能性。于是人们以一种特殊的好奇心,一种神圣的趣味,来生产和消费诗的字词。现代诗共同具有的这种对字词的饥渴,把诗的言语变成了一种可怕的和非人性的言语。这种渴望建立了一种充满了空隙和光亮的话语,充满了记号之意义既欠缺又过多的话语,既无意图的预期,也无意图的永恒,因此就与一种语言的社会功能相对立了,而对一种非连续性言语的直接依赖,则敞开了通向一切超自然之路。

古典语言的合理性机制实际上意味着什么呢?如果它并不意味着如下看法的话:自然是充实的、可把握的、既无裂隙又无阴影的、并完完全全受言语之网(rets)支配着。古典语言永远可归结为一种说服性连续体,它以对话为前提并建立了这样一个世界,在这个世界中人不是孤单的,字词永远不具有事物的可怕重负,言语永远是和他人的交遇。古典语言是欣快感拥有者,因为它是具有直接社会性的语言。没有任何一种古典样式和写作不假定着一种集体性的、像被说出的言语一样的消费。古典的文学艺术是这样一个对象,它在由阶级聚拢的个人之间流动;它是一种供口头传播之用的产物,一种由世界偶然性支配的消费:它基本上是一种被说的语言,尽管其编码系统十分严格。

我们看到,在现代诗中情况正好相反,现代诗摧毁了语言的关系,并把话语变成了字词的一些静止的栖所(stations)。这就意味着我们对自然的认识发生了逆转。新的诗语的非连续性造成了一种中断性自然,这样的自然只能一段段地显示出来。当语言功能的消隐使世界的各种联系晦暗不明之时,客体在话语中占据了一种被提高的位置:现代诗是一种客观的诗。在现代诗中,自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体所组成的非连续体,因为客体之间只有着潜在的联系。人们不再为这些客体选择特有的意义、用法或用途;人们不再把一种等级系统强加于这些客体之上;人们也不再把它们归结为一种精神行为的或一种意图的意指作用,也就是最终归结为一种偏爱(tendresse)之意指作用。于是诗中字词的迸发作用产生了一种绝对客体;自然变成一个由各垂直面组成的系列,客体陡然直立,充满着它的各种可能性:客体只能为一个未被填实的、因此也是令人不能忍受的世界划定界标。这些互无联系的“字词—客体”都具有猛烈的迸发性,它们的纯机械性颤动以奇特的方式影响着下一个字词,但又旋即消失,这些诗的字词排除了人的因素。在现代主义中不存在诗的人本主义:这些直立性的话语是一种充满震怖性的话语,这就是说,他不使人和其他人发生联系,而是使人和自然中最非人性的意象发生联系:天空、地狱、神圣、孩子、疯狂、纯物质,等等。

此时,我们几乎不能再谈论一种诗的写作,因为问题关系到一种语言自足体的暴力(violence),它摧毁了一切伦理意义。在这里,口语的姿态企图改变自然,它是一种造物主(démiurgie);它不是一种内心的态度,而是一种强制性行为。至少是这样一种现代派诗人的语言终于战胜了其意图,并把诗歌不当成一种心灵活动、一种灵魂状态或一种立场的设定,而是当成一种梦幻语言中的光辉和新颖性。对这种类型的诗人来说,谈论写作和谈论诗的情感,都是一样徒劳无益的。在其绝对意义上的现代诗,例如雷奈·沙尔(Char)的诗,是超越这种冗长的音调(ton)、这种矫揉造作的光晕(aura)的,后者当然是一种写作,我们通常可称其为诗的情感。在谈到古典诗人及其模仿者时,我们不会反对说有一种诗的写作存在,甚至在谈到纪德《地粮》风格一类的散文诗时亦然,在这里,诗歌实际上成为某种语言伦理学。不论在哪种情况下写作都吸蚀了风格;我们可以想象,对17世纪的人来说,并不容易在拉辛和普拉东(Pradon)之间确定直接的区别,特别是在诗的层次上,这正如对于一位现代读者来说不易品评如下一类当代诗人一样,即那些运用着齐一的和不确定的同样诗歌写作方式的人,因为对他们而言,诗是一种氛围(climat),即主要是一种语言的惯习。但是,当诗的语言只根据本身结构的效果来对自然进行彻底的质询时,即不诉诸话语的内容,也不触及一种意识形态的沉淀来讨论自然时,就不再有写作了,此时只存在风格,人借助风格而随机应变,并不需通过历史的或社交性的任何形象而直接地面对着客观世界。

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