《现代》诗的崛起与京派诗人群的探索

《现代》诗的崛起与京派诗人群的探索

1935年，在朱自清《中国新文学大系·诗集》导言中关于1920年代象征诗派的叙述文字里，李金发还是这支突起“异军”的领军人物，戴望舒仅为一个次要的角色。但是当新诗发展进入1920年末尾至1930年代后期，诗人戴望舒已经取代李金发，抗衡徐志摩，逐渐成为新崛起的现代派诗潮的一个重要人物了。

1928年8月，戴望舒在《小说月报》上发表《雨巷》等组诗，因情调的朦胧与和谐的音乐性，被誉为“替新诗底音节开了一个新的纪元”，⁽⁴³⁾并由此开始了自己“雨巷诗人”的探索之路。从这个时候起，直至1932年与施蛰存创办《现代》杂志之前，戴望舒、施蛰存先后创办《无轨列车》、《新文艺》等杂志，出版诗集《我底记忆》，加入左翼作家联盟，进行文学译介和新诗创作，从艺术倾向上来看，尚处于革命进步文学和西方象征主义并无轩轾兼容探索的姿态。但是在诗的艺术价值取向与个人审美情趣方面，他们对于法国后期象征派诗歌、美国意象派诗歌运动和T. S. 艾略特为代表的现代派诗歌潮流，却表现了更多的兴味与关注。

1932年5月，施蛰存主编的《现代》杂志在上海创刊。戴望舒为主要参与者和撰稿人。对以象征意象为核心的现代派诗创作与理论的大力倡导，戴望舒发表的大量诗作、理论主张，以及杜衡系统阐述戴望舒及其艺术趋向的《〈望舒草〉序》的先后发表，特别是1933年8月戴望舒的第二部诗集《望舒草》的出版，诗歌实绩的影响，杂志运作的策略，许多诗人带有相同趋向的新诗艺术实践，共同酝酿和促进了1930年代初肇始的现代派诗潮的适时诞生和迅速崛起，也使戴望舒成为《现代》所代表的现代派诗潮的领袖人物。⁽⁴⁴⁾

1920年代末开始，至1937年抗战前夕的十年时间里，在现实政治斗争和民族危难日趋尖锐剧烈的情境下，左翼文艺张显现实性政治化而审美品质相对淡漠匮乏。一部分富有良知但与政治斗争保持一定距离的知识分子，转向内心世界的沉思凝想与艺术表现的簇新追求。他们反思五四之后新诗发展中的写实与浪漫主义诗歌的过分直白与袒露，反思象征主义的过分晦涩难懂，反思新诗为自身生存对于古典诗歌艺术传统的过分隔膜和距离，而着意在接受西方意象派、现代派诗歌艺术营养和古典诗歌渊源的双向融会中，寻找以注重意象呈现与现代生活意识表现为核心的诗歌道路。更为重视新诗艺术品质和诗人内心开掘的现代派的诗歌理论和创作思潮的产生，便成为新诗艺术发展内在驱动的必然了。

1932年《现代》杂志创刊后，施蛰存首先推出戴望舒和自己的“意象”抒情诗作，译介了叶芝的象征诗及英美意象派诗人的作品，最先标举出倡导“意象抒情诗”的旗帜。接着发表了一系列理论主张与新诗创作，进行以意象营造与现代意识为核心的现代派诗的鼓吹和建设。他们的这些理论主张，主要是：一、摆脱新月派诗对于新诗音乐美、绘画美及建筑美等外在形式的过分倚重，强调诗“应该去了音乐成分”，“诗不能借重绘画的长处”，而是要更重视“诗的情绪的抑扬顿挫，即诗情的程度上”的追求；主张“诗不是某一个感官的享乐，而是全感官或超感官的东西”。二、强调诗传达情绪与题材的现代性和新颖性。“新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式”，“不必一定拿新的事物来做题材”，“旧的事物中也能找到新的诗情”。⁽⁴⁵⁾后来施蛰存在《现代》编者发表的文字中，进一步阐释了现代派诗人观念情绪、书写题材的现代性问题，提出《现代》追求的是“纯然的现代诗”，是“现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代辞藻排列成的现代的诗形”。它包括年轻一代诗人以现代意识在“各式各样独特的形态”的现代性大都会生活场景，乃至一切自然景物中，所获得的“与上代诗人们”全然不同的外在与内在统一的感受和发现。⁽⁴⁶⁾三、在诗的传达尺度上，强调更适度地把握真实与想象、表现与隐藏、隐与显的关系。《望舒论诗》里说：“诗是由真实经过想象而创造出来的，不单是真实，亦不单是想象。”在此真实与想象结合的艺术基点上，戴望舒及其诗友们反思了当时风行的李金发所代表的象征派诗之“神秘”、“看不懂”的弊病，“以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风的优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上”。而西方一些“象征派诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故”。⁽⁴⁷⁾戴望舒、施蛰存和他的诗友们这些源自法国象征派和英美现代派诗的理论主张和他们的创作实践，完成了由重诗形到重意象，由过分隐晦到隐藏适度的美学转折。当时有评论认为，“在这方面，我们第一个提到的诗人，应该是戴望舒先生”，“他接受了法国象征派和现代派诗派的有力的暗示”。⁽⁴⁸⁾林庚当时说，法国象征派“自由诗”代表的“新的方向的追求”，已经“深入了新诗坛的灵魂中”，“中国的诗坛如今正有意义的也加入了这个尝试”，而这个潮流在美国，则是“受这影响而产生的影喻派（Imagist）”。⁽⁴⁹⁾施蛰存后来说，戴望舒的《诗论零札》“都是法国象征主义诗人的理论”，“似乎在青年人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒”。⁽⁵⁰⁾

《现代》杂志的大力倡导，使得30年代的现代派诗，开始由个人的探索实践变成为群体性创造的艺术追求。《现代》创办后几期刊物里集中发表了戴望舒的《印象》、《乐园鸟》、《寻梦者》、《深闭的园子》等诗作，以及施蛰存的组诗《意象抒情诗》，朱湘的《兜儿（Rondel）》、《雨》，艾青（莪伽）的《黎明五章》、《芦笛》、《病监》，何其芳的《季候病》、《有意》，李金发的《夜雨孤坐听乐》、《月夜》、《忆上海》等诗篇。还刊载了翻译的叶芝、果尔蒙等西方象征派、美国意象派和T. S. 艾略特为代表的英美现代派诗歌作品。这样，说是“无意”但却在自觉提倡中形成了以戴望舒为代表、以意象创造为核心的象征的现代派诗人群体。

这些诗人，除上述之外，还有林庚、金克木、李心若、陈江帆、玲君、杨世骥、宋清如、徐迟、路易斯、曦晨（李广田）、侯汝华、南星、林英强、番草、苏金伞、钱君、欧外鸥、吴奔星等人。此后，北京、上海、南京、苏州等地，先后出版的，还有路易斯、韩北屏主编的《诗志》、《菜花》诗刊，吴奔星、李伯章主编的《小雅》诗刊，孙望、程千帆等编的《诗帆》，戴望舒主编的《现代诗风》，施蛰存主编的《文饭小品》等倡导此类诗风的刊物，巴金、朱光潜、卞之琳等主编的《文学季刊》、《文季月刊》、《文学杂志》、《水星》、《文丛》等杂志，也多发表这些诗人的作品。曹葆华主编的《北平晨报·学园》之《诗与批评》副刊，大量发表了新诗创作和西方现代主义诗歌理论的译介。吴宓、沈从文、杨振声、萧乾等先后主编的《大公报·文艺》、《文艺副刊·诗刊》、《小公园》、《大公报·文艺》及其《诗特刊》等，更集结汇流了新月、现代及其他一些诗人。这些刊物，事实上成为京派诗人群体在30年代现代主义诗潮中发出强劲独特声音的重要文场。

自1936年10月至1937年7月，戴望舒等几位诗人主编的《新诗》杂志的创办发行，显示了这种汇流之后的庞大的诗人群体和许多出色的新生代诗人，在诗歌创作和理论探索上最富先锋性的思考和成绩，使得这一潮流的发展达到了一个令人瞩目的艺术巅峰，同时也暴露了一些诗人在内外危机急剧发展中艺术与现实生活相脱离的弱点。他们的诗作内容和艺术倾向，受到了来自左翼诗潮的尖锐批评，⁽⁵¹⁾并在民族抗战烽火燃起之后的时代大潮中，很快走向衰微，不少诗人努力于艺术转向，或融现代艺术方法于写实的创造，开始了新的歌唱。

1929年戴望舒出版了第一部诗集《我底记忆》。它带来了“在当时流行的新月派诗之外”的“另一种新风格的诗”，“标志着中国新诗发展史的一个里程碑”。⁽⁵²⁾这些诗作里，多忧郁感伤与爱情失意的书写，古典诗词气息甚浓，“充满着虚无色彩”。⁽⁵³⁾诗集中的《独自的时候》、《我底记忆》、《雨巷》、《断指》和稍后发表的《我们的小母亲》、《流水》、《村姑》等，艺术表现的新颖与凝视现实的亲切，显示了诗人现代性艺术探索与现实人文关怀交织的复杂和深澈。1933年出版的《望舒草》，代表了戴望舒更高艺术追求的成果。它体现了戴望舒提出的诗不依赖音乐、绘画、形式的理论主张，对《雨巷》的音乐性追求进行“反叛”，在意象营造、语言词藻、情绪形式、表现方法等方面的探索，成为他“对新诗创作倾向的最后选择和定型”。⁽⁵⁴⁾1937年1月出版的《望舒诗稿》，则是前两部诗集作品的汇总加上几首新作，除《古神寺前》那篇杰作外并无新篇。⁽⁵⁵⁾此时发表于《新诗》等杂志，后来收于《灾难的岁月》里的《赠克木》、《眼》、《我思想》，艺术沉思更为成熟，特别是抗战开始后写的《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《等待》、《等待其二》等，吸收法国诗超现实主义方法，诚挚的现实情感与超现实的奇异想象融合无间，艺术表现有所创新，更添了些沉着厚重和老练，被认为“很有些阿拉贡、爱吕雅的影响”，“可以说是左翼的后期象征主义”。⁽⁵⁶⁾

戴望舒的诗运用接近口语的散文化句式，符合情绪发展起伏的内在节奏，创造处于隐藏和表现之间的象征意蕴的新颖意象，读之感到富有新鲜感，自由大气，亲切自然，有哲思的余味，让读者获得思索嚼味后的审美境界。《我底记忆》絮语中有深澈骨髓的自然亲切。《印象》空灵飘忽而有宁静的意象美。《深闭的园子》、《乐园鸟》那种发自心底“美丽的绝望”的慨叹与灵魂的呼号令人感动。如杜衡《望舒草》序里说的《乐园鸟》“差不多灌注着作者的整个灵魂”，也喊出了一代知识人灵魂中永恒的追问：“然而这问题又谁能回答呢？”《秋蝇》、《寻梦者》里对于生命意义价值或冷静或炽热的思考与追求，《赠克木》书写彻悟人生之后“乐在时空之外”的自由感，《眼》象征的是人与自然合而为一而又葆有独立自我的玄妙哲思。《古神寺前》，或是传达古老神奇艺术传统的美丽与自我诗歌创新之间微妙艰难的关联及其命运的隐喻，或是传达当时处境下自我精神自由追求与孤独绝望的矛盾和痛苦，富有《庄子》、《楚辞》抒情方法奇思妙想的神韵，给人一种“神圣的虚无”的庄严和美丽。这些敏感的知识分子，都承载着精神坚守和艺术探求面对现实压迫带来的虚无与苦闷。“像我们这年岁的稍微敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己的肩仔上，因而呐喊，或因而幻灭，分析到最后，也无非是同一个根源”，即“我们底心里都有一些虚无主义的种子；而望舒，他底独特的环境和遭遇，却给与了这种子以适当的栽培”。⁽⁵⁷⁾戴望舒有虚无但更有确信。他那首写于1937年3月的小诗《我思想》，正是这种“神圣的虚无”的美丽自白：

我思想，故我是蝴蝶……

万年后小花的轻呼

透过无梦无醒的云雾，

来震撼我斑斓的彩翼。

中国庄周笔下奇幻虚无的古老故事，西方哲人“我思故我在”的著名命题，缤纷的驰想与清醒的逻辑缠绵交织，奔涌汇流于诗人的倔犟诗句中，隐曲地传达出“时代底重压”下一位天才敏感的诗人面对挤压催折发出的震撼灵魂的呼号：对于个人生命存在价值的自信，对于自身诗艺探索永生的预言。诗国的土地和天空正演绎着这样的预言：穿越七十余年的沧桑岁月，那只因“思想”即因创造而美丽的“蝴蝶”，谛听万千理解者“小花”的轻轻呼唤，在历史的册页里，在热爱美的心灵中，已经并将永远地重新震撼它“斑斓的彩翼”！

自新月派走向现代派，并成为这一诗潮新生代诗人杰出代表的卞之琳、何其芳，与诗友李广田，因《汉园集》的出版引起了30年代诗坛的广泛瞩目，被称为“《汉园集》三诗人”。他们先后就读于北京大学，同宿汉园公寓，并因诗相识相知而一起合作切磋，参与《水星》、《大公报·文艺》副刊等的编辑和创作，与周作人、俞平伯、废名、巴金、沈从文、林徽因、林庚、李健吾等多过从交往。先是于1933年5月卞之琳出版了自印诗集《三秋草》，1935年12月卞之琳又出版了影响更大的《鱼目集》，紧接着1936年3月卞之琳、何其芳、李广田三人的诗合集《汉园集》、林庚的《夜》、《春野与窗》、金克木的《蝙蝠》等诗集相继出版问世。这些被称为已经“走近一个旧诗瞠目而视的天地”的“少数的前线诗人”⁽⁵⁸⁾的诗艺创造，使他们成为30年代诗坛自觉追求新诗现代性的京派先锋诗人崛起的一个象征。当时朱自清、李健吾、朱光潜等批评家，都曾给予他们的艺术探索以很高的评价，并由此引起了一场绵延甚久的关于新诗晦涩问题的美学纷争。

卞之琳最初由沈从文帮助自印的诗集《三秋草》，大半发表于《新月》月刊，还明显带有那个群体追求“幽玄美丽的境界”残留的露珠，“免不了多少的铿锵”滋味；但其中多数作品，已显出别一番“在平淡中出奇”的传达方法与诗意境界。朱自清当时撰文敏锐道出其中所蕴藏的与新月派诗颇多“不同”的艺术信息。⁽⁵⁹⁾之后，《鱼目集》得到李健吾的高度评骘，他们并就某些诗作理解的歧议展开了往复讨论。这些批评与讨论，扩大了《鱼目集》、《汉园集》的艺术声望，也使卞之琳诗艺探索的拓新性意义获得了更大范围的认同。

由李金发肇始的初期象征派诗，追求诗的隐藏涵蓄代替浅露直白，“从意象的连接，企图完成诗的使命”，“却不太把握中国的语言文字，有时甚至于象征隔着一层，令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息”。卞之琳步戴望舒对李金发诗超越性的探索之后，摆脱诗对音乐及其他外在形式的依赖，追求一种“‘只是诗’的诗”，即“纯诗”（Pure Poetry）。⁽⁶⁰⁾卞之琳是这种“纯诗”追求者的最杰出代表。它的要义，首先是对意象的高度凝视与创新，并在把握中国语言文字与文化氤氲的融汇化用中完成意象的构建。《一块破船片》、《几个人》、《白螺壳》、《圆宝盒》、《鱼化石》等诗里，出奇别致的联想比喻所蕴藏的诗意与魅力，昭示他通过意象创造与语言把握凝成现代性诗意的敏感和才华，也是对魅力无穷的古典诗歌注重意象创造的精神的一种追寻、承传与超越。朱自清肯定陈梦家《新月诗选》序中对于卞之琳诗“常常在平淡中出奇”的论断，并赋以具体的理论升华，提出卞之琳怎样善于用“现代人尖锐的眼”，发现被许多诗人忽略了的日常生活和琐碎事物里潜藏的新鲜诗意。如《过路居》、《西长安街》、《酸梅汤》、《古镇的梦》、《车站》、《尺八》、《淘气》《白螺壳》等，都能捕捉日常生活细微事物里蕴藏的情思真谛，用出其不意的意象或意象组合，“象征着那理想的人生”，“那些简而精悍的诗行由对话组成，见出平淡的生活里蕴藏着的悲喜剧”。“那是近乎人道主义的诗。”⁽⁶¹⁾卞之琳的诗尽量淡化情感的成份，将在某种物象中感悟的新鲜哲思，作客观冷静而又曲折隐蓄的传达，往往不以情感人，而是给人留出更多的思索空间。《寂寞》、《圆宝盒》、《断章》、《水层岩》等，或隐含人生寂寞的悲哀，或隐匿理想追求的艰辛，或暗示生存相对的观念等，都能于诗境的美感中隐含隽永的哲思。20年代末穆木天提出而未实现的“纯诗”的一个境界是：“诗是要暗示出人的内生命的深秘”，“诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”；⁽⁶²⁾30年代后期诗人金克木提出与“以情为主”不同的“新智慧诗”，“以不使人动情而使人深思为特点”，诗人应“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”。⁽⁶³⁾这些有很强的现代性色彩的诗学理念，在卞之琳诗中得到了成功的实践。他的诗实现了对于五四以来用诗来说理或包装哲理诗式的超越，为诗与哲思深层融合无间的艺术，开辟了一条新的探索之路。卞之琳还特别注意诗的传达比喻和组织的关系。《圆宝盒》、《白螺壳》、《距离的组织》等一类诗，用构思的绵密与组织的经济，造成错综复杂的诗境，隐去了诗句及意象之间连接的“桥”，看似“零乱的诗境，可又是一个复杂的有机体”。诗人将时间空间的距离，人生深邃的感喟，用比喻、联想、典故和意象，组织在短短的篇幅里。“这是一种解放，一种自由，同时又是一种情思的操练，是艺术给我们的。”⁽⁶⁴⁾卞之琳诗较之其他诗人迥异的这种艺术开拓，拥有诗歌美学的别一番亮色，它的“难懂”，也造成了与接受者更远的距离，因而带来了对某些复杂文本的误读或多义理解的现象进行深化思考的可能性。为此而催生的30年代朱自清、李健吾、卞之琳等代表的文本细读的“解诗学”批评，以及诗人与批评家之间就复杂文本进行的往复“对话”，也丰富了中国现代诗学批评发展的艺术蕴涵与历史生态。

《汉园集》三诗人之一李广田，也就读于北京大学外文系，颇受西方浪漫派、象征派的影响。他以“曦晨”笔名发表的诗作，多收于《汉园集》之《行云集》中。这些诗有现代性特征，也有个人关注现实的人生襟怀。如《访》一诗将面对故国边城危难时内心忧焚而欲“闻鸡起舞”的激情，置于恬淡朦胧的意象与境界中浅浅吟出，诗境与语言跳跃隐曲，幽婉美丽，深藏的真情颇耐人回味。其他如《秋的味》、《唢呐》、《笑的种子》、《生风尼》等诗，宁静的轻柔与乡风的淳厚凝溶一起，贴近内心与贴近土地的依恋浸润内外，大都能如李健吾说的，以一种“惜恋的心境，婉转的笔致”追寻着“幼年的故乡之梦”，朦胧隐约中浸满与诗人性情相一致的“肝胆相照，朴实无华，浑厚可爱”的“质朴的气质”。它们给人一种如走近“大自然的一个角落，那类引起思维和忧郁的可喜的亲切之感”。《行云集》“是一部可以成为杰作的好诗，惜乎大半沾有过重的散文气息”⁽⁶⁵⁾。

但我的脚却永踏着土地，

我永嗅着人间的土的气息。

被李健吾择句引述并称之为“浑厚有力”的《地之子》，可以显示《行云集》贴近现实淳厚朴实的或一种作风；实际上，此诗“却不是他在艺术上最有代表的诗作”，更能透露他另一番特色的，是《窗》、《访》、《乡愁》、《那座城》等诗作，它们“结构比较严密，文字比较精炼。他的诗的素材，喜欢表达静态美和人生的思维。大多数诗都引起人淡淡的愁思”⁽⁶⁶⁾。

何其芳于《新月》月刊最初发表的诗作，于整饬诗行中以幻想编织爱情故事，流溢着稚嫩浪漫的气息。很快他淡出《新月》诗风，进入《现代》行列的艺术创造。这时起至1937年抗战前期间的作品，多发表于《现代》、《水星》、《文学季刊》、《文季月刊》、《文丛》、《文艺月刊》、《大公报·文艺》、《北平晨报·学园》附刊《诗与批评》等刊物，诗作选入《汉园集》之“燕泥集”及1938年出版的诗文合编《刻意集》里。1945年大多收于诗集《预言》中。在现代派诗艺探索者中，何其芳被认为是“一位自觉的艺术家”。他惯于形象思维，特别着意于意象比喻和典故化用的新鲜性与捕捉发现，避免陷于浅显的逻辑陈述而更多凝神于“美好的姿态”的创获：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里原来就是一些颜色，一些图案。”“颜色美好的花更需要一个美好的姿态。”⁽⁶⁷⁾他的《预言》、《昔年》、《罗衫》、《花环》、《爱情》、《月下》、《柏林》、《古城与我》等一些诗，无论是歌唱爱情的期待、甜蜜与失落，写人生感悟的哲思与慨叹，还是震惊于古城的荒凉与民众的麻木，是“情感的灰烬的墓碑”，还是梦幻里记忆岁月的“一片荒凉”，⁽⁶⁸⁾都能以簇新意象编织凝结的意境，托出一片落英缤纷的想象天地来。何其芳对于语言的选择和锤炼达到了前所未有的境界，并与他独有的诗人气质相结合。他与卞之琳等人几乎成为在1930年代后由言语的提炼进而揉成意象的创新探索的杰出代表。李健吾说：“他和他的伴侣，特别是何其芳和李广田先生，你几乎不得不相信诗人已经钻进言语，把握它那永久的部分。”对于他们来说，“言语无所谓雅俗，文字无所谓新旧，凡一切经过他们的想象，弹起深湛的共鸣，引起他们灵魂颤动的，全是他们伫候的谐和。他们要把文字和言语揉成一片，扩展他们想象的园地，根据独有的特殊感觉，解释各自现实的生命。他们追求文字本身的瑰丽，而又不是文字本身所有的境界”。⁽⁶⁹⁾而就诗人气质的浓重与“纯粹”来看，“何其芳更是一位诗人”，“他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的”。⁽⁷⁰⁾他以这种气质才情于这个时期创作的《画梦录》，继鲁迅《野草》之后，达到了诗意淳厚的散文诗艺术至今不可企及的高峰，根源也即在此。《汉园集》出版后，曾受到当时激进诗潮的不少批评。如说由于“诗人的对于其所处时代间的距离”，以及“根于其生活的悠闲与颓废”，诗人往往“把情绪溶进了缥缈的境界”，作品里便“多希望消失的吟咏，并多宣示着往日的忆恋”，沉溺梦境，耽于享乐，回忆过去，“而遗忘了一个人，尤其一个诗人对于他所处的时代及社会应当尽的那一份力！”⁽⁷¹⁾这些批评，说出了这些诗人从一个层面或视角所看到的弱点，同时却忽略了这些诗人作品以不同艺术方式所传达和蕴藏的厚重生活气息和现实关注的思绪内涵。

林庚从著名清华校园诗人走进现代诗坛最先锋的艺术潮流，自1931年起，陆续出版有诗集《夜》、《春野与窗》、《北平情歌》、《冬眠曲及其它》等。这些创作，或自由体，或格律体，均在《现代》意象新诗的探索中产生了很大的影响。当时在杂志为林庚《春野与窗》出版所作的广告里，就称之属于当时“意象派诗大潮”中的“重要诗人”。林庚在坚持忠实于自己的经验与不断反思新诗弊病中进行的创作，如《夜》、《风沙之日》、《那时》、《春野》、《时代》、《秋日的旋风》、《破晓》、《自然》、《风狂的春夜》等，能于时代的危机意识、边城人的荒芜感喟、知识者的寂寞坚守、青春与少年精神的赞美、自然美的发现与体认、自我生命的追寻与沉思等方面的抒写中，超越于激情口号式的呼喊和个人狭窄世界的感伤吟咏，用清晰与朦胧交织的意象与语言，给人们送来一种人类情绪的共感和宇宙的意识，刹那和永恒和谐的交响，让人体悟出“语言的停留”带给我们的是怎样一种“超人的趣味”。林庚谙熟西方现代主义诗潮而不刻意追仿，深恋古典诗歌艺术而不沉湎泥旧，解放与创新的自觉意识，驱使他在以意象与意境为核心的自由洒脱的创作中，达到了将浓郁现代气息与古典诗境融合无间的“自我精神解放”的新鲜境界。俞平伯说：“他的诗自有他的独到所在，所谓‘前期白话诗’固不在话下，即在同辈的伙伴看来也是个异军突起。他不赞成词曲歌谣的老调，他不赞成削足适履去学西洋诗，于是他在诗的意境上，音律上，有过种种的尝试，成就一种清新的风裁。”⁽⁷²⁾林庚对于中国1930年代诗坛的独特历史贡献，在于他为重建新诗与古典诗歌传统之间内在的艺术联系，提供了一种新的传承心理和言说方式。当时深谙他诗的意义与价值的废名就曾赞许说，林庚“很自然的，同时也是突然的”，给新诗送来了“一份晚唐的美丽”。⁽⁷³⁾林庚的诗往往“独行其事”，意境深僻，意象及语言跳跃性很大，造成一种亲切却陌生朦胧，感觉很美却“不易解”的接受效果。⁽⁷⁴⁾

京派诗人中艺术最特异而新锐的是废名。他认为：“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。”⁽⁷⁵⁾他的诗吸收西方潜意识的自由联想，点化古典诗歌的意象，参悟禅家道人的哲思，在跳跃性极强的意象和言语中，婉转传达出隽妙深澈的诗意。如《海》、《掐花》、《妆台》、《飞尘》、《理发店》、《灯》、《十二月十九夜》、《寄之琳》等，都是耐人咀嚼经久不衰的佳篇。这些诗曾收于与开元（沈启无）合出的诗集《水边》中。废名诗意象奇而富禅意，文字淡而韵味深，有太多“联想的突然性”造成的“离奇”与“晦涩”，它的“诗的新鲜往往就在这种联想的突然性”。⁽⁷⁶⁾朱光潜说：“废名先生的诗不容易懂，但是懂得之后，你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解，有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感而好苦想，有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。”如钱穆所云，“中国人生既求文学化，文学亦求人生化”。⁽⁷⁷⁾得益于李义山诗，废名写诗坐禅，为文论佛，禅诗融合，使他能“因文生情”。小说《桥》也充满禅境诗意，意象与文字“跳”得厉害。这是“废名所说的‘因文生情’，而心理学家所说的联想的飘忽幻变。《桥》的美妙在此，艰涩也在此。《桥》在小说中似还未生影响，它对于卞之琳一派新诗的影响似很显着”。⁽⁷⁸⁾

从《现代》杂志到《新诗》月刊，以新诗创作和理论阐发活跃于诗坛的金克木，于新诗现代性有热切关注和敏锐思索。他发表的《论中国新诗的新途径》等文，对于戴望舒卞之琳代表的“近几年来”之“新起的诗”，即现代派诗潮与西洋诗及传统诗歌关系新的认知和调整，“新的智慧诗”之产生，及其传达方式与审美特征等，进行了深入的论述与有力的辨析，提出了“新的智慧诗”乃是“以不使人动情而使人深思为特点”，它们“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，“这种诗必然是所谓难懂的诗”，“因为能懂的读诗者一定也要有和作诗者同样的智慧程度”。⁽⁷⁹⁾他的论文，与朱光潜、朱自清、李健吾等人的重要诗学批评与论文，成为替1930年代现代主义诗潮崛起进行“诗之辩”的强有力声音。金克木与戴望舒为诗之挚友，戴望舒自上海往杭州西湖孤山看望他，写有《赠克木》一诗，他作了《答望舒》，表述了他们共同追求“乐在空与时以外”，超越一切羁绊的自由的精神与艺术境界。金克木出有诗集《蝙蝠集》，多整饬的短制，也有洒脱的书写，童年或家乡的记忆，纯真爱情的想象，人生世事哲理的思索，现实不公的愤激，均能在淡宁冷静的语言和意象中得到舒缓的传达。《生命》、《老牛》、《雨雪》、《鸠唤雨》、《春雨之夜》等，都流露作者倾心“智慧诗”的沉思与凝想，隐含着对于个人生命自由的眷恋以及弱者人生的悲悯与同情。《少年行甲》、《少年行乙》两首较长的诗，用洒脱多变的形式，在与母亲对话和对过往的回忆中，写出近代历史变革大背景下一个少年的生命行迹。他的诗里，对古典诗歌气息与现代艺术方法，进行了融汇创新的积极尝试。金克木的这些探索，体现了京派诗人群体的艺术趋向。1930年代这个以《大公报·文艺》等副刊为中心的北平诗人群体，对于现代主义诗潮的接受与融化，带有更多自身的创化特色和古典意趣，他们有意识地努力将现代与古典的意象，巧妙地融化在自己作品的创造中。他们对现代主义诗歌的认知、接受和传输，有自己独特的搜阅视野与选择眼光。内在精神上依恋古典诗歌传统，创新意识与艺术技巧上却更趋向先锋和现代。他们的作品能于现代主义大潮中展现出自己独特的魅力。