小诗、长诗及其他

小诗、长诗及其他

小诗，是五四之后最为风行的一种诗体，小诗作者的数量也极多，除了众所周知的冰心以外，还有宗白华、何植三、俞平伯、郑振铎、朱自清，以及湖畔诗人们。依照周作人的说法，它的来源有二：印度和日本；它们在思想上也迥然不同：一为冥想，一为享乐。⁽⁴²⁾前者是指泰戈尔的《飞鸟集》，其特点在于哲理的抒发，后者指的是周作人译介的日本俳句、短歌，更偏重“现世”的感兴。外来的影响固然重要，但小诗的盛行也与诗体解放后一种主体表达的需要相关，诚如周作人所指出的：在我们日常生活中充满了忽起忽灭的情感，足以代表内心生活的变迁，“这样小诗颇适于抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要”。⁽⁴³⁾在众多小诗的作者中，冰心无疑是最重要的诗人，她的《繁星》与《春水》在《晨报·副刊》上连载后又结集出版，产生广泛的影响。她的小诗类似于“零碎的思想”的集合，⁽⁴⁴⁾体现出小诗写一地的景色、一时的情调的特色，多表现童心、母爱、自然，不仅文字清丽雅洁，也能传达瞬间的颖悟，具有隽永的哲学意味。但由于同类小诗的数量过多，也可能给人肤泛、雷同之感，其中过于抽象化、观念化的问题也被当时的批评家指出，⁽⁴⁵⁾这都在一定程度上限制了“冰心体”在新诗史上成长的可能。与冰心同调的，还有少年中国学会的诗人宗白华，⁽⁴⁶⁾《流云》一集也是当时小诗的精品。作为一个研习哲学的诗人，他的趣味更倾向于超验的泛神论境界，所谓“黄昏的微步，星夜的默坐，在大庭广众中的孤寂”成为他基本的经验模式，而“微渺的心”与“遥远的自然”、“茫茫的广大的人类”之间的神秘关联，也为他所着力刻写。如果说冰心、宗白华的写作，代表了小诗中冥想的一派，那么周作人所引入的日本小诗，影响虽然很大，“到处作者甚众，但只剩了短小的形式：不能把捉那刹那的感觉，也不讲字句的经济，只图容易，失了那曲包的馀味”。⁽⁴⁷⁾在为数不多的模仿者中，何植三算是较出色的一个，他的小诗以农家生活为主，后来结成《农家的草紫》一集，风格素朴、清新，从句式到语态，都颇多周作人所译出的“日本风”。

在20年代初，小诗的“泛滥”构成了一种特殊的文学现象，质量的粗糙也引来了众多的批评。有意味的是，伴随着对小诗“单调与滥作”的反思，对“长诗”的期待也被提出。依照朱自清的讲法，“长诗底好处在能表现情感底发展以及多方面的情感，正和短诗相对待”，与小诗（短诗）表现刹那的感兴不同，长诗能够表现那种“磅礴郁积”、“盘旋回荡”的深厚情感，诗坛上长诗的稀少反映出的是“一般作家底情感底不丰富与不发达！这样下去，加以现在那种短诗底盛行，情感将有萎缩、干涸底危险！”⁽⁴⁸⁾朱自清的担忧不无道理，但在早期新诗的历史中，也并非没有曲折顿挫的长篇作品。五四时期周作人的《小河》、刘半农的《敲冰》，在篇幅和体式上都类似于某种“长诗”，将特定的思想情绪放置于寓言或叙事性的框架中展开。在20年代，最值得的关注的长诗作品则有两部：一为朱自清的《毁灭》，一为白采的《羸疾者的爱》。朱自清的长诗写作应和了他自己的理论提倡，1922年的《毁灭》一诗层次繁复，在错综丰富的人生感受中结合严肃的自我剖析，诗中所传达的“刹那主义”，则是动荡历史中现代知识分子典型心态的表现。白采是位早夭的诗人，他的《羸疾者的爱》长达七百余行，采用戏剧化的构架，在不同的场景及人物对话中，塑造出一个尼采式的羸疾者形象，具有很强的心理和象征的深度。这两首作品充满了思辨的紧张，体现出新诗在处理曲折经验方面的可能。

还有一类篇幅较长的作品，需要分别对待，那就是叙事诗。最初，长篇叙事诗的出现与新诗整体的写实倾向有关，代表性作品是沈玄庐的《十五娘》，此诗叙述一对农民夫妇的悲剧，在语言风格上则带有乐府、民歌的色彩，与中国诗歌的叙事传统并不遥远。在20年代，叙事诗写作的动力后来也有所转变，比如“叙事诗堪称独步”的冯至，⁽⁴⁹⁾相继写下《吹箫人的故事》、《帷幔》、《蚕马》等叙事长诗，所述的故事或出自幻想，或取自典籍，经诗人流丽的抒情文字演绎，传达浪漫的热情与悲哀。朱湘是另一位在叙事诗方面颇为自觉的诗人，曾自称“要用叙事诗（现在改成史事诗一名字）的体裁来称述华族民性的各相”，⁽⁵⁰⁾代表作有近千行的《王娇》以及《猫诰》、《还乡》等，在化用古代故事之外，也能展开夸张诙谐的幻想，反讽地处理现实，显示了叙事诗向度的拓展。除了上述两类，还有一些体制庞大的诗歌，如诗剧（郭沫若的《凤凰涅》）、组诗（韦丛芜的《君山》）等，这里暂不讨论了。

新诗以“诗体大解放”为前提，推崇“自然的音节”，但对新诗音节、形式的探索并没有因此被完全放弃。事实上，即便在胡适那里，如何在保持白话自由的同时，协调声音的和谐也是他关注的重点，其他一些早期新诗人，尤其是郭沫若、田汉等，都十分重视形式的经营。⁽⁵¹⁾陆志韦应该说是较早在理论和实践上进行格律化尝试的诗人，他的诗集《渡河》出版于1923年，虽然当时“在读者不甚发生影响”，⁽⁵²⁾但后来得到越来越多的重视。在诗学理念上，他高标诗歌相对于主义、道德的独立性，强调语言节奏的重要性；通过考察中西各国语言的特点，他还提出“舍平仄而采抑扬”的方案，努力在长短参差的诗行中实现节奏之美。他的写作在一定程度上也遵循了理论构想，但陆志韦新诗的价值，也不只表现在格律的实践上，他的诗具有清新的写实性和画面感，个人的内省和思辨又能巧妙融入其间，一种活泼的主体意识处处显现。另外，他驾驭不同语言质料的能力，也令人赞叹，除了一般的叙事和抒情，对话、寓言、讽刺、戏拟乃至艰深的哲学思辨，都被应用于诗中。能将“白话”应用到如此自如的程度，传达出如此丰富的意识状态，陆志韦的诗歌成就，似乎远远在一般的新诗人之上。

重视音节、诗体建设的诗人还有刘半农，他很早就主张要“破坏旧韵，重造新韵”和“增多诗体”，⁽⁵³⁾也在写作中进行了多方面的实验。他使用江阴方言以及“四句头山歌”的声调写出的《瓦缶集》，就是新诗歌谣化的代表性尝试。本来，对民间歌谣的兴趣在那一代知识分子当中非常普遍。1920年北京大学还成立了歌谣研究会，开展相关的收集与研究工作，以谋求为新诗的发展提供历史借鉴。⁽⁵⁴⁾关于“歌谣”能否为新诗提供历史方向的问题，自然引发了很多争议，⁽⁵⁵⁾但无论是方言的采纳，还是歌谣体式的引入，无疑都带来了新鲜的可能，并在新诗史上不断获得回应。