引言
清代诗文作为中国古典文学传承史上的集大成者，无论就诗文形态体式的审美演变还是兴观群怨的社会功用，都具有不可忽略的价值。“文变染乎世情，兴废系乎时序”[1]，清代特定的政治与文化背景导致清诗、清文呈现出迥异于前代的风貌。清代的文化政策、学术思想以及中西文化的交融都对清诗、清文的艺术取向及演进轨迹产生了重要影响。在诗文的审美旨趣上，清人也一反明人偏于独尊、互相攻讦的狭隘做法，于诗既推崇宋人之筋骨思理，又不菲薄唐人之风神情韵，形成了祧唐祢宋的创作主流；于文既讲秦汉之矩矱，又不为唐宋八家所牢笼，奠定了文道契合、骈散同存的古文发展合理态势。大体而言，清代诗文的发展趋势是从兼收并蓄到自出手眼，力图在熔铸各朝特色的基础上创作出一种自具面目的“清诗、清文”。但是清代诗文的研究，远没有同时期戏曲、小说那么受人瞩目，蔚然成派[2]。而且，无论从广度还是深度来说都远逊于唐宋诗文。不可否认，研究者们厚古薄今的思维模式潜意识地阻碍了清代诗文深掘工程的顺利进展。
曾国藩正是这样一个在被忽略的文学发展链条上又被忽略的诗人、古文家。曾国藩五岁起受学于庭，诵读颖悟。道光十一年后，即陆续负笈于涟滨、岳麓书院。其少时即器宇卓荦，不随流俗。凭借坚韧不拔的意志与“未信君山刬不平”的进取豪情，曾氏于道光十八年中式第三十八名进士。曾国藩“既入词垣，遂毅然有效法前贤，澄清天下之志”[3]，遂更其名为“国藩”。后凭借其“忠诚体国”与“勘定大乱”的勋绩渐跻卿贰之位，成为晚清政治史上烜赫一时的重要人物。在晚清文学史上，曾国藩也是一位令封建文人寻声企景、项领相望的文坛祭酒。他的文章大都是为政治服务的经世之文，因而“其在文学史上的地位与评价，极易受到政治气候的影响”[4]，但他以豁达的胸襟与过人的器识所构建的囊括“气势”“识度”“情韵”“趣味”“机神”等范畴的审美体系，无疑体现出传统文学总结者的开阔视野与艺术修养。在诗学发展史上，他屡屡被称引为晚清宗宋诗派的一面大纛，导引了同治、光绪年间的宋诗运动。在古文传承史上，曾国藩对桐城古文心向神往，同时对其流衍既久的窳弱积弊甚为痛心。作为政治家的曾国藩并没有仅仅局限于在狭隘的理论作坊内寻求医治桐城派弊端的解药，而是结合晚清危如累卵的国势，将眼光投放到更广阔的视域，强调了以“经济”入文的重要性，才使得桐城派古文“起死回生”、得以中兴。
一 曾国藩诗文研究概述
曾国藩（1811—1872），谱名传豫，学名子城，字居武，后改字伯涵，道光十一年（1831）改号涤生，湖南省湘乡县（今双峰县）人。道光十三年入县学为秀才，道光十四年岳麓书院肄业后，中乡试举人。道光十八年应会试，赐同进士出身，入选翰林院庶吉士，散馆授职检讨。道光二十三年以翰林院侍讲升用，道光二十四年转翰林院侍读，道光二十五年升翰林院侍讲学士，补日讲起居注官，道光二十七年升内阁学士兼礼部侍郎，官居二品。咸丰二年（1852）丁母忧回籍，受命办理团练，组建湘军以对抗太平天国。其间屡败屡战，于同治三年（1864）攻克太平天国都城天京，受封为一等勇毅侯，后历任两江总督、直隶总督，位极人臣。同治九年，奉旨督办天津教案，处置结果导致朝野诟詈之声大作，曾氏也“外惭清议，内疚神明”[5]。后于同治十一年（1872）卒于两江总督任上，清廷谥号“文正”。
作为中国近代社会范型转换时期的关键人物，无论在政治史上，还是在文学史上，曾国藩都是一个备受关注、颇具争议的重要人物。“中兴名臣”的美誉和屠杀人民起义的“刽子手”“汉奸”“卖国贼”等恶名杂糅在一起，构建成一个颇具争议的矛盾集合体，在学界也呈现出众说纷纭的热闹景象。同时，作为文学家的曾国藩，于羽檄交驰之余，不废吟诵，也留下了丰厚的诗文作品，囊括诗歌、散文、日记、奏议、书信等各种文类。并编纂了《经史百家杂钞》《十八家诗钞》《古文四象》等选本以推扬自己的文学主张，这也使其成为中国古典诗文发展演进史上不可回避的重镇。一百四十余年来，在政治学、哲学历史范畴中，后人对政治家曾国藩的关注与解读经历了或褒或贬、毁誉参半的发展过程；对文学家曾国藩的研究与评价也经历了推崇、否定到客观评判的演进历程。自1872年至今，对曾国藩诗文的研究与评价时断时续、时褒时贬，以时间为跨度大致分为以下三个阶段：
第一阶段：晚清时期。
这一阶段是曾国藩诗文研究的肇始期，曾国藩逝世以后，其门人弟子及幕僚友朋或握笔吮毫以托哀思，或蒐集遗文裒辑成册以告慰逝者。前者如黎庶昌的《曾太傅毅勇侯别传》、李鸿章的《曾文正公神道碑》、张德坚的《太傅文正公湘乡侯相挽诗七律二十首》以及刘蓉的《曾太傅挽歌百首》等；这些文献资料或许会包含一些溢美的成分在内，但也不失为全面认识和评价曾国藩诗文创作与影响的重要依据。如黎庶昌在《曾太傅毅勇侯别传》里特别提到曾氏“文章奏议尤美，别有集”[6]；李鸿章在《曾文正公神道碑》中也简要概括了曾国藩治学为文之道：“为学研究义理，精通训诂；为文效法韩、欧，而辅益之以汉赋之气体。其学问宗旨以礼为归。”[7]张德坚《太傅文正公湘乡侯相挽诗七律第十八首》云：“胸包万有贯天人，理学兼为社稷臣。……书摹欧柳饶风韵，文似韩苏见性真。”[8]刘蓉的《曾太傅挽歌百首》记载：“万变文章可坐知，王杨卢骆自纷驰。桐城义法非无据，要在天机入妙时。”[9]并在诗下加注云：“公于古文法韩、欧，亦甚取近世方氏义法及姚氏阴阳刚柔之说，而颇病宗桐城者之拘拘于绳尺也。”
后者如同治十一年（1872）黎庶昌编，张瑛刊于苏州的四卷本《曾文正公文钞》；同治十二年（1873），方宗诚编校《求阙斋文钞》，长沙陶甓勤斋刊刻杨书霖、张华理编选的四卷本《曾文正公诗稿》，同年，长沙谦善书局印行许铭彝校刊的《求阙斋联语》和《曾文正公联语》；同治十三年（1874），王定安、曹耀湘编纂刊印四卷编年本《曾文正公文集》，长沙传忠书局刊印了《曾文正公诗集》，同年，薛福成的《曾文正公奏议》刻印发行；清光绪二年秋（1876），传忠书局又刊刻了三卷分类本《曾文正公文集》《曾文正公诗集》，稍后印行了由李瀚章主持编纂的《曾文正公全集》，王定安的《求阙斋弟子记》《求阙斋读书录》与曾门四大弟子之一的黎庶昌编撰的《曾文正公年谱》也正式刊印。
在晚清特定的时段里，儒家“立德、立功、立言”三不朽的功业萃于一身的光环使曾国藩达到了传统进取模式的极限，成为科举时代下封建士子们的楷模。太平天国运动极大地冲击了儒家文化一贯维系的价值体系，而曾国藩挽狂澜于既倒式的成功也为他披上儒家文化卫道者的神圣外衣。在内忧外患、百弊丛生的时局下，稍微有点志气的读书人也会鄙视那些只知“白发死章句”而“问以经济策”却“茫如坠烟雾”[10]的腐儒。而曾国藩把“经济”纳入文学体系的魄力与实践，也让那些亟欲报国而不知所从的士子看到一线希望。曾国藩显赫的政治地位、广博的文学兴趣都无形中促使其被天下读书人视为精神偶像，加上他虚怀纳士、广交文人学者和后期“汲汲以荐举人才为己任”的热忱，足以造就他“老儒宿学，群归依之”[11]的文坛领袖地位。再加上“曾门四大弟子则包办了晚清古文事业”[12]，因此，我们可以这样认为，在曾氏成功的巨大光环影响之下，其诗文大都被士人心悦诚服地接受乃至无以复加地推崇。如王韬就认为“盖公之相业似韩、范，公之勋名似李、郭，公之文学足以并孔、邢、欧、曾而无愧色。不独一代之完人，亦一时之全才矣”[13]。
曾国藩去世后，其门人弟子及诗友幕僚尽皆对其诗文进行叹赏和揄扬。这一方面对曾氏诗文的流衍起到极大的导引作用，为曾国藩诗文研究提供了最早的、尽可能详细的文献资料；另一方面，带有溢美色彩的文学史定位也为后世研究者或褒或贬、针锋相对的观点冲突埋下了伏笔，为曾国藩的诗文研究留下了一个“乱花渐欲迷人眼”的开局。
这一阶段的曾国藩诗文研究虽然多点开花，但没有由点及面形成体系。形式以片言只语的零碎论述为主，散见于挽诗、序、跋、书信以及个人文集中。研究的焦点多侧重于曾国藩的文坛地位及文学史意义的梳理上，虽然对曾国藩的诗文理论及创作风格也有所探讨，但涉笔不多。主要观点多聚集在曾国藩与宋诗运动、同光体的关系梳理上，湘乡派与桐城派的渊源考辨上。如吴敏树就认为曾国藩不甘久居人下的倔强个性注定不会拘囿于桐城派的一家之言，而会赤地立新、自立坛坫，吴敏树尝言“果欲以姚氏为宗，桐城为派，则侍郎之心，殊未必然”[14]，曾氏心有戚戚，承认吴氏此语“斯实搔着痒处”。其在《复吴敏树》中就明确提出“往在京师，雅不欲溷入梅郎中之后尘”[15]的自负之言。王先谦也认为“曾文正公亟许姬传，以为粗解文章由姚先生启之，然寻其声绪，略不相袭，道不可不一，而法不必尽同，斯言谅哉”[16]。而曾门四大弟子的黎庶昌、吴汝纶、薛福成都认为曾国藩的诗文理念是对桐城派的承继与发展，指出曾国藩是在姚鼐诸人的基础上拓桐城堂庑而大之，并对桐城末流的虚车之弊进行了修正与补救。黎庶昌认为，“本朝文章，其体实正，自望溪方氏，至姚先生而辞始雅洁，至曾文正公始变化以臻于大。桐城之言，乃天下之至言也”[17]。薛福成认为，“桐城派流衍益广，不能无窳弱之病，曾文正公出而振之”[18]。
第二阶段：辛亥革命至新中国成立前夕。
五四新文化运动的号角吹响之后，在陈独秀“三大主义”的号召下，“桐城谬种”“选学妖孽”的讨伐声就不绝于耳。在桐城派屡屡受到排斥与冲击的情况下，对曾国藩诗文创作及文坛定位的研究却取得了新的进展。无论传统文人抑或新文化运动的主要干将都对曾国藩的诗文成就予以高度褒扬，如旧派文人虔诚地宣称，“国藩文章诚有绝诣，不仅为有清一代之大文学家，亦千古有数之大文学家也”[19]；章太炎也亟许其“善叙行事，能为碑版传状，韵语深厚，上攀班固、韩愈之轮”[20]；梁启超虽对桐城古文不无訾议，但也强调曾国藩即使没有任何勋绩，单凭文章亦可入选《文苑传》[21]；李慈铭也曾赞曾氏全集为“近代之杰作”[22]；刘师培也认为“惟姬传之丰韵，子居之峻拔，涤生之博大雄奇，则又近今之绝作也”[23]；新文学运动的领袖也赞誉其为“桐城派中兴的明主”[24]和“桐城派古文的中兴第一大将”，“曾国藩的魄力与经验，确然可算是桐城派古文的中兴大将”，“曾国藩在当日隐隐的自命为桐城派的中兴功臣，人家也如此推崇他。”[25]
这一时期关注的焦点与前一时期基本一致，依然纠结在曾氏与桐城派渊源梳理以及孰轻孰重的文史定位上。在对曾国藩与桐城派的源流考辨问题上，大致可分为两大阵营。其中一派认为曾国藩是桐城派中兴的功臣，如新文学运动的领袖胡适就不止一次提到曾国藩是桐城古文中兴的第一大将，刘师培也指出，在曾国藩诗文的导引下，桐城文章得以“骤倡于湘赣鄂西”[26]，梁启超在《清代学术概论》里也指出：“曾国藩善为文而极尊桐城，尝为《圣哲画像记》，至跻姚鼐与周公孔子并列；国藩功业既焜耀一世，桐城亦缘以增重，至今犹有挟之以媚权贵欺流俗者。”[27]姜书阁也指出，曾国藩自身的勋绩人望与诗文成就，使其成为天下士子项领相望、竞相学习的楷模，“一时为文者，几无不出曾氏之门：或从而问学，或辟入幕府，济济多士，于焉称圣”[28]，这也造就了如火如荼学桐城的热闹场面。
另一派则缵吴敏树遗绪，认为曾国藩不为桐城家法所拘囿，自桐城入而不自桐城出，实为晚清文坛自立坛坫、独辟堂室的别开生面者。曾国藩自称初解文章“由姚先生启之也”[29]，但“平日持论，并不拘于桐城矩镬”[30]，并且曾氏对阳刚雄浑文风的偏嗜，以及《经史百家杂钞》等选本与《古文辞类纂》的审美偏差，都足以说明曾氏所谓的以桐城派为师法对象，只不过是“借为文章波澜”而已[31]；周作人在《中国新文学的源流》中也认为：“假如说姚鼐是桐城派定鼎的皇帝，那么曾国藩可说是桐城派中兴的明主。……他又加添了政治经济两类进去，而且对孔孟的观点，对文章的观点，也都较为进步。……虽则曾国藩不及金圣叹大胆，而因为他较为开通，对文学较多了解，桐城派的思想到他便已改了模样。”[32]朱自清也特别指出曾氏诗文与桐城派的区别之处：“桐城文的病在弱在窄，他却能以深博的学问、弘通的识见、雄直的气势使它起死回生。……他的眼光也比姚鼐远大的多。他的幕僚和弟子极众，真是登高一呼，群山四应。这样延长了桐城派的寿命几十年。”[33]钱基博也认为：“曾国藩以雄直之气，宏通之识，发为文章，又居高位，自称私淑桐城，而欲少矫其懦缓之失……异军突起而自为一派，可名为湘乡派。一时流风所被，桐城而后，罕有抗颜行者。”[34]
在对曾国藩的古文成就予以认可的基础上，也有研究者提出了较为中肯的意见。如刘声木就认为曾氏门生故吏有曲意拔高曾国藩文坛地位及影响的嫌疑，刘声木认为：“湘乡曾文正公国藩工古文学，在国朝人中，自不能不算一家。无奈后人尊之者太过，尤以湘人及其门生故吏为尤甚，言过其实，迹近标榜，亦非曾文正公本意。实则曾文正公古文，气势有余，酝酿不足，未能成为大家。亦以夺于兵事吏事，不能专心一志，致力于文，亦势所必至，理有固然，亦不必曲为之讳也。”[35]
总而言之，这一时期的研究对曾国藩的学术追求、诗文取向、诗文审美风格评析、诗文创作思维与形式技巧都有所论及，但重点还是落在了曾国藩对桐城派诗文理念的承继与超越的辨析上。在一些全面评价曾国藩的著作中，也出现了一些专门论述其文学造诣的章节，如蒋星德的《曾国藩之生平及事业》、何贻焜的《曾国藩评传》就有专论其文学思想的章节。
第三阶段：新中国成立至今。
新中国成立后的曾国藩诗文研究又可以分为两个时期，第一个时期为新中国成立至十一届三中全会，该阶段由于政治因素、意识形态的影响，曾国藩诗文研究的著作屈指可数。其中，侧重于曾国藩诗文研究的并不多见，主要是对其政治生涯的评判，在大陆和台湾也形成冰火两重天的迥异局面。
随着十一届三中全会的召开，意识形态内的拨乱反正开始有序进行。曾国藩的诗文研究也开始步入正轨，逐渐迈入了学术的春天。曾国藩的研究视角也由单一的政治立场判断拓展到对诗文的梳理和对审美立场的关注。不过这个时候最热门的研究命题仍然是对曾国藩政治定性的争鸣，针对曾国藩研究中存在的毁誉偏颇、褒贬失当的学术潮流，很多学者进行了深层次的学理反思。如冬青认为对曾国藩全盘否定或者全盘肯定都是有失偏颇的，应该用辩证的眼光来对待曾国藩的千秋功过[36]。
在文学研究领域，在曾国藩与桐城派承继与创新的问题上，学术界仍然延续了上两个时段内的分歧与争执。但学者们进行了更为详细的梳理，不仅局限在文学道统上，从创作风格、学术背景、审美追求等诸多方面也都进行比对异同。如舒芜在《曾国藩与桐城派》中提出曾国藩“以湘乡派篡了桐城派之统”，任访秋、郭延礼都主张曾国藩的贡献主要在于对桐城派末流的补弊救偏[37]。1986年，《中华文史论丛》还专门刊登了曾国藩研究的专题论文，如彭靖《曾国藩评价中的几个问题》、王镇远《论曾国藩的文学地位》。其中王镇远的《论曾国藩的文学地位》可谓观点鲜明，论证翔实，既梳理了曾国藩诗文理念的渊源，又对其诗文成就和影响做了精深独到的综合评价，对以后的研究者予以启迪。
政治学范畴的合理定位有助于曾国藩文学研究的进一步发展。随着思想解放的进展，曾国藩文学研究也有了更为宽松、有力的外部环境，逐渐出现了一批或专题研究或全面论述曾国藩的著作。如卞哲的《曾国藩》、朱东安的《曾国藩传》《曾国藩幕府研究》、李鼎芳的《曾国藩及其幕僚人物》、章继光的《曾国藩思想简论》、成晓军的《曾国藩与中国近代文化》、王澧华的《曾国藩诗文系年》等研究专著。20世纪80年代至90年代岳麓书社出版了由湘潭大学历史文献研究所和古籍研究所整理的《曾国藩全集》。2005年，上海古籍出版社出版了由王澧华点校的《曾国藩诗文集》。这些无疑为曾国藩诗文研究提供了便捷的文献资料，也是曾国藩诗文研究者翘首以待的大好事。
1995年11月18日，全国第一次曾国藩学术研讨会在湖南双峰县举行，与会专家学者共一百余人。大会主题虽然主要探讨曾国藩与中国近代文化等问题，但有关曾国藩诗文研究的论文也达到了十余篇，分门别类地对曾氏的诗论、文论及美学追求进行了详细论述。“但对曾氏古文理论与桐城派的关系和在桐城派中的地位，论者多有分歧；本次学术研讨会存在重文论轻诗论，重文学理论轻文学实践的问题，对《经史百家杂钞》《十八家诗钞》的评估以及对湘乡派和宋诗运动的探讨涉及甚少。”[38]
到目前为止，学术性的曾国藩传记和评传达到了十余种，有关曾国藩的通俗性读物也成为市场热卖的畅销书，其数量更是不可胜数。一些文学史专题和有关桐城派流派梳理的论著，对曾国藩诗文的创作实绩与审美理论批评都有所剖析，也先后提出了一些独具只眼的论断。如任访秋的《中国近代文学史》、郭延礼的《中国近代文学发展史》、黄霖的《近代文学批评史》，都对曾国藩诗文理念的流衍与影响进行了梳理探讨。在有关桐城派的相关论著中，曾国藩自是一位绕不开的重要人物，如王镇远的《桐城派》、吴孟复的《桐城文派述论》、魏际昌的《桐城古文学派小史》、周中明的《桐城派研究》等著作，都对曾国藩古文的体气风骨、撰述结构与形式规制进行甄别、评析。钱锺书的《谈艺录》、钱仲联的《梦苕庵论集》《梦苕庵诗话》《清诗精华录》、刘世南的《清诗流派史》以及萧华荣的《中国诗学思想史》等专著论及曾氏之语多为肯綮之言。
近年来学界对“文（诗）人”曾国藩的整体认识有所推进，有关专著也出了一批，《唐浩明评点曾国藩家书》（岳麓书社2002年版）、《唐浩明评点曾国藩奏折》（岳麓书社2004年版）以及《曾国藩联语辑注》（岳麓书社2004年版）即可见一斑。而相关论文的数量也足以令自负“于古诗人中如渊明、香山、东坡、放翁诸人，亦不多让”的曾文正公含笑九泉。如张静《道学与文学融合抑或分立——曾国藩诗文理论遭遇的困境》《瑰玮俊迈 诙诡恣肆——曾国藩对桐城派阳刚文风之张扬》、章继光《曾国藩与桐城派简论》、刘健芬《评桐城派中兴主将曾国藩的文论观》、张静和雷新明《试论曾国藩对桐城派之变革与超越》、刘再华《汉宋兼容与曾国藩的古文理论》、欧立军《胶着与裂变——从“经济”观看桐城派散文的近代化》、刘来春《曾国藩对桐城派文论的发展》、赖力行《曾国藩与桐城古文理论的中兴》等。其中大部分论文的关注点是曾氏的散文创作及理论，主要还是胶着于曾国藩与桐城派文学渊源的梳理与流变。专门论诗的仅彭靖《曾国藩的诗论和诗》、文自成《曾国藩诗初探》、龙建春《曾国藩诗论发微》、王镇远《论曾国藩的文学地位》、李晓峰《略论曾国藩的诗歌审美批评观》、王澧华《渗透整合 互补互济：试论曾国藩诗学观、古文观的形成、发展与变化》、翔云《曾国藩的诗歌创作》等少数几篇。近年来，博、硕学位论文中涉及曾氏的诗文理念的，也呈现出越来越多的发展态势。
上述论文，对曾国藩诗文研究的内涵与外延都有所扩大，不仅关注到了文学演进的内在规律性，而且将眼光投射到诗文赖以生存的外部文化生态的考索。综观有关曾国藩诗文研究的学术论文，不难发现对其古文观以及与桐城派关系的论述占绝大多数，其次为诗论，再其次为诗文合论。文论如董正宇、张静论述了曾国藩作为桐城派中兴大将，古文创作题材广泛，艺术风格师承韩愈笔法，一改桐城派“窳弱之病”以及“懦缓之失”，汲取骈文腴丽华美的声色，奇偶互用，借鉴两汉大赋之笔势，变方苞、姚鼐之醇厚雅洁，而追求雄奇恢宏、光明峻伟之境[39]。林岩则通过对曾氏与桐城派关系的清理，发现曾氏虽然受到姚鼐很大的影响，但曾氏本人并不视自己为桐城派中的一员。曾氏生当学术变迁之际，故能以包容之势吸取各家之长，“义理、考据、辞章”诚为其学术之大端，但曾氏的古文主张在于折中骈散，“以精确之训诂，作古茂之文章”。曾氏的文章风格论在发挥姚鼐阴阳刚柔之说的同时又凸现自己的趣味，即喜好具“阳刚之美”的文章。曾氏的创作论反映了曾氏本人的古文取径，可与曾氏的古文主张互相印证[40]。
刘来春则从四个方面阐述了曾国藩对桐城派文论的发展：在桐城派“义理、考据、辞章”的基础上增添了“经济”的说法，既以“经济”充实“义理”，赋予“义理”以崭新的内容和时代精神，又赋予“经济”以近代意义；在桐城派“阴柔”与“阳刚”风格说的基础上，主张从阳刚与阴柔之美的内在结构来把握和区分阳刚之美与阴柔之美，并以此来品评作家作品和指导文体创作，而文学家和政治家的双重身份又使他更加推崇“光明俊伟”的“阳刚”之美；在桐城派“神气”说的基础上，提出“行气为文章第一义”[41]，并提出了“气”与“声”“情”的“循环互发”的关系，以及“气”与着字、造句、布局谋篇的主、次关系；关于古文创作，既主张骈散合一，又提倡吸取汉赋的训诂和声调之长以补桐城派古文语言之短，从而在求变中为古文发展寻找新的出路[42]。
关于曾国藩的诗歌及诗学理论，学者们从曾氏的诗歌审美取向、诗歌创作实绩乃至诗歌选本的编选原则都进行了条分缕析的辨析与研究，其中涉及最多的就是曾国藩与“宋诗运动”“同光体”的关系论证。如彭靖认为曾国藩诗歌取法对象并非专主黄庭坚一家，否定陈衍关于“湘乡诗文字，皆私淑江西，洞庭以南言声韵之学者，稍改故步”的论断[43]。郭前孔认为在近代唐宋诗论争中，曾国藩秉承姚鼐的诗学观点，深受当时宗宋思潮的影响，崇尚宋诗。他主张奇崛和不俗论，也注重才情，标举“机神”说，初步合学人之诗与诗人之诗于一。作诗取径杜、韩、苏、黄，尤其推崇黄庭坚，晚年诗径有所拓展，其宗尚对同光体有很大影响，其诗学观的褊狭也是显而易见的[44]。翔云认为曾国藩倡导近代宋体诗运动，推尊江西诗派黄庭坚诗风，成为道光、咸丰朝新风尚，引领同治、光绪朝诗[45]。李晓峰则直接指出曾国藩身处近代，诗歌理论体系却仍是古代的，各种矛盾交织于一身，这就必然决定其诗歌理论和他本人一样，都是回光返照式的悲剧[46]。
对曾国藩诗文理论统一解读的学位论文有张静的《曾国藩文学研究》，代亮的《曾国藩诗文思想研究》，刘兆军的《曾国藩文学思想探析》，胡影怡的《曾国藩文学思想研究》，汪磊的《曾国藩文学思想研究》。除张静外，其他几篇论文均侧重于文学思想论述与解读。
综观曾国藩诗文研究的三个阶段，在梳理曾国藩与桐城派的关系问题上依然纠缠不清，但研究视角的日趋多元化也是显而易见的，如林位强的《曾国藩〈经史百家杂钞〉研究》，张小华的《论曾国藩对联》和王澧华的《曾国藩奏疏研究》等论文。所取得的学术成果也洋洋大观，但通过对现阶段研究成果的检索，有些领域或可以进行更进一步地挖掘。第一，本着“知人论世”的原则，首先应加强对曾国藩时代文学生态的解读。如社会范式的变迁与曾国藩诗文旨趣的关系，学术范型的转换与曾氏诗文取向的关系。第二，本着大文学史观的原则，将文艺学与文献学相结合，把曾国藩诗文创作（包括联语、奏疏）的鉴赏与文学理念的解读结合在一起，探索曾氏的文学理念与创作实绩是否紧密合拍。第三，本着“不虚美，不隐恶”的客观精神，对曾国藩与“桐城派”“宋诗派”“同光体”关系进行精审辨析。第四，加强曾国藩诗文选本研究，对《十八家诗钞》《经史百家杂钞》《古文四象》进行研究，以完整把握曾国藩诗文审美价值和评判标准。第五，加强对曾国藩同时代诗文作品的研究，与胡林翼、左宗棠、梅曾亮、吴敏树、郭嵩焘，乃至洪秀全的诗文做横向对比，以彻底梳理曾氏诗文走向。
二 清代诗文视野下的曾国藩
（一）曾国藩之前的清代诗文概况
有清一代诗文作为中国古典文学史中不可或缺的重要一环，当然也是中国古典诗文集大成的总结，无论从诗文的认知功能性，还是艺术的审美多样性来说，都具有无法替代的价值。对清代诗文的研究有助于认识中国古典诗文发展的完整性及集大成的特点，但是长期以来，由于“一代有一代之文学”的成见，清代诗文作为一部凝聚的历史文本就一直游移在清代文学研究的边缘，导致了清诗文研究的滞后性。“诗文随世运，无日不趋新”，清代特定的政治与文化背景导致其诗文呈现出迥异于前代的风貌。郑板桥“吾文若传，便是清诗、清文”[47]的豪言以及“诗界革命”派提出的写古人“未有之物，未辟之境”的主张，更显示出清人“江山代有才人出，各领风骚数百年”的自信。清代诗文创作与理论构建呈现出双峰并出的姿态，诗话、论诗绝句的数量和质量均超过前代，大量诗文选本的编纂也放射出清人阐发自己的文学理论、流播的自己文学主张的热情。
清代诗歌创作群体蔚为壮观，作品卷帙浩繁。故沈德潜认为：“国朝圣圣相承，皆文思天子。以故九州内外，均沾德教。余事做诗人者，不啻越之镈、燕之函、秦之庐，夫人能为之也。”[48]仅徐世昌所辑录的《晚晴簃诗汇》就收录作者六千一百多家，诗作两万七千多首，入选诗人已远远超出《全唐诗》所收录的两千多家。根据《全清诗》编纂委员会的初步推算，有清一代有作品传世的诗人超过十万人[49]。暂且不论清诗人的创作成就如何，但他们对诗歌表现出一种空前高涨的热情，或借编定诗选阐释其论诗主张，或依靠论诗绝句（诗）的创作来阐明诗学观点。根据郭绍虞《万首论诗绝句》编选的内容来看，清代论诗绝句的数量几占百分之九十。而诗话这一理论载体在清代更是品种繁富，蔚为大观。据蒋寅的保守估计，清诗话的总数超过一千五百种是没有问题的[50]。
清文，无论是古文还是骈文，都取得了不容忽视的成就，展现出传统文章学进入总结期的辉煌。清代古文创作，“亦足于汉、唐、宋、明以外别树一宗，呜呼盛已”[51]。自钱谦益振衰起敝，魏禧、侯方域开风气之先，直至曾国藩立言有体，济以德功，集其大成，清代文坛可谓“笔区云谲，文苑波诡”。就骈文而言，其作家队伍“不但远远超过之前的元明两代，而且也超过唐宋时期。就创作实践来说，在作品数量和质量方面也超过以前任何时代”[52]。就现存的文学批评专著来说，“清代的数量也约等于历代相加的总和”[53]。
中国诗歌发展到唐朝，各种体式渐趋完备，创作风格也日臻成熟。不论“以为一切好诗，到唐已被做完”，还是“有唐诗做榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸”[54]，都证明了唐诗在诗歌史上无与伦比的地位。在唐诗兴盛的高峰之后，宋人开创出与唐诗面貌迥异的宋诗，形成了诗歌史上双峰并峙的局面。元遗山的《论诗绝句》就认为“只知诗到苏黄尽”。钱锺书也说：“自宋以来历元明清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域。”[55]也就是说自唐宋以来，古典诗歌的各种体式已基本定型（如杜甫即被誉为“尽得古今之体式，而兼人人之所独专”），不论元诗、明诗，还是清诗都出不了唐宋诗的范围。但特定的时代背景，不同的学术环境又使得元明清的诗歌取向大相径庭，相对于元明而言，清人对前代诗歌遗产的借鉴更多了一种海纳百川的眼光和胸襟。
对前代的诗文遗产，清人主张转益多师，兼收并取。作为对明七子独尊盛唐的拨乱反正，祧唐祢宋俨然成了清代诗坛的发展主流。清人在对数千年文学积淀去芜存菁的抉择后，大胆地进行了顺应时局的变革，体现出古典诗文总结者远见卓识的器识与魄力。如曾国藩、吴汝纶、严复、林纾等人对古文进行了顺应时局的变革，在实践中强化了以“经济”入文的经世理念。
1. 文化政策与诗文旨趣
“历代文学发达，与君主的提倡都是有很深的关系。如汉赋、唐诗都是受了政治的特别提携，才得格外发展。”[56]康熙、乾隆为了获取汉族的认同感以巩固统治，都积极地汲取相对先进的汉文化养料。他们自幼就接受儒家经典文化的熏陶，对汉族文人视为身份象征的吟诗作文也津津乐道，于政事之暇，笔耕不辍，留下相当丰富的篇什。
“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃”（《论语·颜渊》），康熙、乾隆深知“上有所好，下必甚之”的道理，在身体力行创作诗歌的同时，都强调了诗歌创作的道德教化及经世之用。乾隆认为“寻常题咏，亦必因文见道”，自称“不屑为风云月露之词”。他还明确指出诗歌的目的就是教忠教孝，“离忠孝而言诗，吾不知其为诗也”[57]。这种“因文见道”的观点就是传统儒家诗教“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”的体现，由此我们不难想到沈德潜“温柔敦厚”的格调说以及桐城派阐道翼教的“义法说”能够盛极一时的原因。
清军“薙发令”的再度颁行引起江南士民的强烈反抗，“嘉定三屠”的惨无人道更激发了“非我族类，其心必异”的民族思想。顾炎武、王夫之、吕留良等都积极地宣扬民族思想，认为“夷夏之辨”超过“君臣之伦”。这些思想激起了汉族士民特别是明遗民的抗清斗志，清政府也对之采取了一系列的高压政策。如顺治十四年（1657）的“科场案”、十六年的“通海案”、十八年的“奏销案”，其主要目标就是打击汉族士人，尤其是其中的知识分子精英。
清王朝又采取了借文字狱罗织罪名以消弭异端思想的做法，康、雍、乾三朝最为频繁酷烈。纵观文字狱的案例，其间固然不乏有人利用诗歌来表达对清廷的不满，进行“恶毒攻击”的。但大部分文字狱属于深文周纳，滥杀无辜，为的是杀一儆百，宰鸡吓猴，树立清王朝的政治文化权威[58]。在文网森严的文化政策下，士人们噤若寒蝉，动辄得咎。“神韵”讲空灵蕴藉，“肌理”重金石考据，几乎不着政治痛痒。“格调说”更是符合乾隆借诗歌教化百姓的主张。诗人们要么“温柔敦厚”，要么“独抒性灵”，要么“探讨肌理”。民族反抗、反对专制等有关国家民族的现实见解不能公开表达，因而也促使诗人们转向咏史诗创作。躲进古史堆的诗人们既可与学术文化沟通，又可借古史以抒愤，浇胸中之块垒，逐渐形成了清代咏史诗的繁荣局面。
武力镇压与文字狱戕害虽然在士大夫心中投下了浓重的阴影，却无法从根本上改变儒家文化对异质文化的排斥与抵抗。清朝的统治者意识到要想长治久安更重要的是在思想文化领域取得汉族士人的文化认同。故康熙亲政以后，恩威并施取代了先前一味镇压的政策。为了表示“稽古右文，崇儒兴学”的诚意，清王朝招罗大批士人，大规模搜集、注释、出版古代典籍，其中当然以儒家典籍居多。
正是在这样的国家文化政策的导引下，知识分子群体尤其是诗人们开始换过文化情趣、转变文化心态。学术一途由鼎革之际的经世致用逐渐转入饾饤琐屑的故纸堆，而千岩竞秀的遗民诗坛也逐渐转向“醇雅”“温柔敦厚”的诗学追求。康、雍、乾三朝文坛从“国初六家”“桐城派”“神韵说”“格调说”“肌理说”到“乾隆三大家”，从流派纷呈上看确实有“江山代有才人出”的宏大气象，但相较遗民诗人却少了一份关注现实、心怀天下的热忱。
2. 学术格局与诗文走向
清代的学术也呈现出重总结、善融通、集大成的特点，不仅有汉学、宋学对立与融合，也有汉学内部今、古文的分歧与统一。王国维指出，清代“三百年间学术三变：国初一变也；乾、嘉一变也；道、咸以降一变也。……国初之学大，乾、嘉之学精，道、咸以降之学新”[59]。学术格局的演变直接导致了诗文追求的变更。如明清鼎革之际的士人针对明末“束书不观、游谈无根”的虚浮学风，提出了经世致用的实学思想。顾炎武首倡“文须有益于天下”，“有益于将来”[60]，对“置四海困穷于不顾，而终日讲危微精一之说”的清谈之风痛加针砭，提出以“修己治人之实学”来代替“明心见性之空言”。明清之际的诗人大都崇尚学问，注重学以致用，实现了经学与诗学的结合。这也基本奠定了清诗强调经世、重学问的基调。儒家传统诗教的“美”“刺”“言志”“兴、观、群、怨”“事父”“事君”诸功能得到了充分的恢复与展示。
自康熙亲政到乾、嘉之际，清王朝政权渐趋稳固，经济也有所恢复和发展。清初“经世致用”的治学方式由于清廷的高压文化政策和遗民心态的转平和已经转入考据一途，出现了“家家许郑，人人贾马，东汉学烂然如日中天”[61]的局面。在政治、经济和文化政策的引导下，诗人们更多地转向诗歌本体探究，这正是历来积极提倡淡忘政治和消极无奈、不问时事的文士们的学术传统。古文家则在义理与考据的冲突中走向融会贯通，以义理、考据入文也成了清代古文的流行态势。“神韵说”“格调说”“性灵说”“肌理说”“义法说”接踵而起，诗文坛各树旗帜，一时交相辉映蔚为壮观。沈德潜的“格调”说强调儒家诗教的教化功能，也被视为乾隆朝的盛世元音。很能代表这一时期学术走向的应该是翁方纲的“肌理说”，“资书以为诗”的诗学趋向正是乾嘉汉学在诗学领域的投影。而姚鼐“义理、考据、辞章”的体论建构也正是通过对当时汉学、宋学剔抉磨洗做出的理性选择。此外不应忽略的还有讲求“性灵诗”的干将——郑板桥[62]，他和袁枚是清代为数不多的自称别出手眼的狂士，是清诗从祧唐祢宋到自出手眼的积极尝试者。郑板桥宣称：“吾文若传，便是清诗清文；若不传，将并不能为清诗清文也，何必侈言前古哉！”[63]
3. 曾氏之前的清诗文演进轨迹
“非我族类，其心必异”的民族主义思想在中国的传统文化中历来占据着重要的位置，程朱理学强调的“饿死事小，失节事大”的主张，在一定程度上强化了汉族知识分子“临大节而不可夺”的民族气节。在明清易代之际，汉族士人基于“华夷之辨”的思想和挽救民族文化存亡的动机，形成了声势浩大的遗民诗潮。仅卓尔堪《遗民诗》就收录了525家，钱仲联《清诗纪事·明遗民卷》收402家。明遗民对明朝的覆亡以及传统文化的危机进行了认真的思考，宋明理学的繁盛局面与宋明接连被异族灭亡的事实促使大部分士人正视现实，力图给中国传统文化的发展以正确定位。
在经世致用的学术思潮影响下，遗民诗人的故国之思及对清军暴行的控诉不可避免地成为遗民诗的主旋律。即使是降清贰臣钱谦益也通过“海角崖山一线斜，从今也不属中华”，“望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳”[64]，写出了沉痛的故国之思；“扬州城外遗民哭，遗民一半无手足”[65]，则控诉了清军屠城的暴行。明清之际的诗人在对前代诗学遗产理性反思的基础上，熔铸唐宋，以实际创作成就营造了浓厚的诗文化氛围。对于整部清代诗史而言，清初遗民诗不仅为清诗取得“超越元明，上追唐宋”（钱仲联《清诗精华录·前言》）的辉煌成就奠定了坚实的基础，也为清诗的发展起到了导夫先路的重要功效。
黄宗羲、顾炎武、王夫之作为明清之际著名的三大思想家，都曾亲自参加了抗清斗争。他们注重学问的主张对清代诗坛产生了深远的影响，有清一代诗人普遍重视学问，并且也为清人亲近注重学问的宋诗埋下了伏笔，而黄宗羲更是主动地要学宋。钱锺书认为：“当时三遗老篇什，亭林诗乃唐体之佳者，船山诗乃唐体之下劣者，梨洲诗则宋体之下劣者。然顾、王不过沿袭明人风格，独梨洲欲另辟途径，殊为豪杰之士也。”[66]
慷慨悲歌的遗民诗人成为清初文坛的主角，并拉开了清代诗文发展的大幕。明清易代之际的文坛大家当首推钱谦益、吴伟业。牧斋、梅村二人虽“两姓事君王”，在政治立场上进退无据，于大节有亏，但不能因人废言，否定他们的诗文成就，他们的诗文也是一种特殊面貌的遗民情结的体现。钱牧斋针对明代诗坛纷纭庞杂的争论，提出了截断众流的理论。如把前后七子和竟陵派目之为“学古而赝”“师心而妄”者，他肯定公安派但也对公安派的“机锋侧出，矫枉过正”提出批评。钱谦益论诗主张转益多师、别裁伪体。他本人的诗歌就熔铸唐宋诸大家，兼取元遗山，可谓“才气横放，无所不有”。他的大型七律组诗《金陵秋兴》饱含诗人抗清复明的强烈感情，其价值可视为“明清之诗史，较杜陵犹胜一筹”[67]。
吴伟业对出仕清朝的自悔之辞在诗中比比皆是，如：“浮生所欠止一死，尘世无由识九还。我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。”[68]《临终诗四首》其一也描述了他“忍死偷生廿载余，如今罪孽怎消除”[69]的自责之情。吴梅村的七言歌行，如《圆圆曲》《永和宫词》《听女道士卞玉京弹琴歌》，征词属事，篇无虚咏，被誉为一代诗史。
钱谦益在《列朝诗集小传》中提出了许多精悍辟透、截断众流的诗学主张，如强调诗歌创作的“不诚无物”及诗史观念。钱谦益身事两朝均居高位，又曾主盟文坛几十年，加之好奖掖后进，其诗学思想流布极广，是结明而开清的关键人物。吴伟业的“梅村体”是中国古代叙事诗发展链条上光辉夺目的一环，也是清人在诗体创新方面的杰出代表[70]。“梅村体”影响了有清一代诗人，从陈维崧、吴兆骞到王国维都受到了“梅村体”的启沃与濡染[71]。
清代诗（文）人是在遗民诗人锣鼓铿锵的余韵中登场的。在遗民诗人（包括变节诗人）的影响与扶植下，真正意义的清诗人逐步走上诗坛。自康熙亲政到嘉庆末期的文坛为“神韵说”“格调说”“性灵说”“肌理说”及桐城派“义法说”所笼罩。这一时期清王朝政权渐趋稳固，经济也有所恢复和发展。在特定的政治文化政策影响下，更多的诗（文）人注重诗歌本体研究，创作风格也由明清之际抒写家国之痛的慷慨之音渐为恬淡醇雅的平和之调，这也标志着清代文坛逐步走出遗民时代。
继钱谦益而起主盟诗坛的是主张“神韵说”的王士禛，他论诗并不强分唐宋的优劣，宋元诗自有其特定的价值。如他的《论诗绝句》第十七首就提出“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗”。另外他对宗唐、宗宋的门户之争十分反感，他认为：“近人言诗，好立门户，某者为唐，某者为宋，李、杜、苏、黄，强分畛域。如触蛮氏之斗于蜗角，而不自知其陋也。”[72]故钱锺书认为：“有清一代，主持坛坫如归愚、随园辈，以及近来巨子，诗学诗识尚无能望其项背者。”[73]诗坛上和王士禛并负盛名的是朱彝尊。朱氏早期推尊唐音，力诋宋调，如其《题王又旦过岭诗集》所云：“迩来诗格乖正始，学宋体制嗤唐风。江西宗派各流别，吾先无取黄涪翁。”出仕之后，转学宋诗，如屈大均《送朱上舍》所云：“逃唐归宋计亦得，韩苏肯让挥先鞭。”而中年以后“恃其博奥，尽弃格律，欲自成一家”[74]。其诗风的改变体现了清朝前期诗歌的演进轨迹：在思想内容方面，由前期慷慨激昂的抗清救亡转变为肤廓的吟咏，甚至歌功颂德；艺术形式上，由早期受“云间”“西泠”影响的宗唐到后期的渐趋入宋，他以自己的创作成就和诗学理论极大地促进了浙派宗宋诗风的形成。
乾隆强调诗歌的教化功用，在当时的诗坛上，最能体现这种观点要求的是沈德潜的“格调说”。沈氏论诗力主温柔敦厚，袁枚则针对“格调说”的偏重教化着重强调文学的独立性。他主张“有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”，认为诗歌“不必尽归于道德”。他反对傀儡衣冠的假盛唐诗，主张“人人有我在焉，不可貌古人而袭之”[75]，但他并非排斥学古，“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我，字字古有，言言古无，吐故汲新，其庶几乎？”[76]袁枚的“性灵说”开创了个性解放的思潮，与袁风格相近的有赵翼、洪亮吉、张问陶等人，稍后受他影响的还有下启龚自珍的黄景仁、舒位、王昙诸人。面对“日之将西，悲风骤至”的封建衰世，在诗坛上能够大胆指陈时弊、呼唤变革风雷的代表当为“亦狂亦侠”“亦剑亦箫”的龚自珍。他的诗奇肆瑰丽，不拘唐宋成法而自创面目，开了“诗界革命”的先声[77]。与龚自珍同倡变革而齐名的魏源，其诗歌着眼时局，心怀天下。作为实务家，为追求酣畅淋漓的气势与实际效用，魏源的诗歌体现出以赋笔为诗、以议论为诗的特点，也奠定了雄浑遒劲、奇崛奔放的诗风。
中国古典文章学在古文与骈文角逐争雄的冲突激荡中又相互交叉吸收对方有益的养分，在融汇变通的基础上极大地促进了古典文章学自身的发展。至唐宋时期，韩愈、欧阳修诸人倡导的“古文运动”几乎完成了对骈文的摧陷廓清，从而使古文一脉渐入康庄之衢。然有明七子“文必秦汉”的规摹主张又误入名物堆垛、字句模拟的歧途，最后在师法秦汉还是唐宋的喋喋不休中走下了文学的历史舞台。鉴于七子派“学古而赝”的模拟窠臼与性灵派“师心而妄”的俚俗弊端，清初学者“厌故趋新”，复讲唐宋以来的古文矩矱。同时又不为“八大家”所牢笼，奠定了古文发展的合理态势。诚如《四库全书总目提要·尧峰文钞》所概括：“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极弊。国初风气还淳，一时学者始复讲唐宋以来之矩矱。”[78]
异族入侵、外夷肆虐都使清代散文的文学生态迥异于其他各朝，也造就了清代诗文的独特面目。“从时间跨度上看，也经历了前近代与近代的衔接，各种文章学思想伴随着世风、学风的熏染，在实践体验中发生呼应、切磋或抗衡、对立……清代散文家在背负传统而谋求别开生面的种种追求中，也形成了自身起步与发展的定势。”[79]纵览清代文坛，名家辈出，佳作迭现，展现出中国古典散文进入总结期的灿烂辉煌与多姿多彩。如《清史稿·文苑传序》所论：“明末文衰甚矣！清运既兴，文气亦随之而一振。谦益归命，以诗文雄于时，足负起衰之责；而魏、侯、申、吴，山林遗逸，隐与推移，亦开风气之先。康、乾盛治，文教大昌。圣主贤臣，莫不以提倡文化为己任。师儒崛起，尤盛一时。自王、朱以及方、恽，各擅其胜。……道、咸多故，文体日变。龚、魏之徒，乘时立说。同治中兴，文风又起。曾国藩立言有体，济以德功，实集其大成。光、宣以后，支离庞杂，不足言文久矣。兹为文苑传，但取诗文有各能自成家者，汇为一编，以著有清一代文学之盛。”[80]
在上述粗笔勾勒的清代文学图谱中，有清一代二百多年的古文发展流程也大抵如此。在由明入清的钱谦益以及清初古文大家侯方域、魏禧、汪琬、方苞等人倡导揄扬下，古文始振。自方苞起而桐城文兴，继而衍变出“阳湖派”，至姚鼐而文理日精、堂庑益大。桐城派古文至此成为一代文学正宗，也成为我国文学发展史上“持续时间最长，作家人数最多，影响最大的散文流派”[81]。
（二）曾国藩与道咸同诗（文）风转捩的宏观观照
在晚清政治史上，曾国藩是一个举足轻重的人物。曾国藩学有本源、器成远大，且凭借着屡败屡战的韧性成功地镇压了太平天国运动，使得痨病将死的清王朝得以苟延残喘。曾国藩对清王朝回光返照的经营，也使得他声誉日隆，封建士人甚至誉之为“学有本源，器成远大，忠诚体国，节劲凌霜，德埒诸葛、功迈萧曹”[82]，实为中兴名相，一代名将。曾氏在政务萦心之余，对诗歌、古文情有独钟，且凭借其执着的体悟涵泳，在文学领域也取得“文章无愧于韩欧”[83]的称誉。总之，曾国藩的人格体气和文化精神造就了他在“立德、立功、立言”等方面几近完美的结合，也对中国近现代知识分子产生了深远的影响[84]。曾国藩之成就，不仅在于戡平大难，足以震烁一时，其文学成就亦宽宏博实，文学视野闳丰通达，有清二百余年罕见其匹。自诩要“犹当下同郭与李，手提两京还天子”的曾国藩在戎马倥偬、案牍劳形之余于诗文创作也颇具建树，他不仅是晚清宗宋诗派的一面大纛，而且还被誉为“桐城派中兴的功臣”。在其勋名功绩的掩映下，学术界对曾国藩诗文创作与理论解读的研究却始终显得相对冷清，这对孜孜矻矻于诗文之道且自负“于古诗人中如渊明、香山、东坡、放翁诸人，亦不多让”[85]的曾文正公未尝不是一种误读与轻慢。
深受湖湘文化浸染的曾国藩毕生恪守“男儿以懦弱无刚为耻”的祖训，加上“好汉打脱牙和血吞”的立志之诀使得其胸襟器识固然迥异于一般文人。因此，他极为推崇充满阳刚之美的瑰伟诗文。曾氏一生对诗文之道颇为用心，如1862年春湘军祁门大营被围之时，曾氏手书遗嘱即称：“此次若遂不测，毫无牵恋……唯古文与诗，二者用力颇深，探索颇苦，而未能介然用之，独辟康庄。古文尤确有依据，若遽先朝露，则寸心所得，遂成广陵之散。”[86]对手摩心追的桐城派古文，曾氏不仅有所承继，同时在既破又立的基础上提出了独具只眼的见解与心得。曾国藩在汲汲于“修身、齐家、治国、平天下”的人生目标的同时一刻也未尝忘情于诗文创作，也留下了极具分量的成果。曾氏屡次在书信、序引、识跋中阐明自己的诗文主张，且不乏借诗文选本流播自己文学理论的热情。这些都奠定了他作为晚清宗宋诗派执牛耳者与古文集大成者的地位，同时也应验了他“惟古文、各体诗自学有进境，将来此事当有所成就”[87]这一颇为自负的宣言。对曾国藩诗文的梳理不仅有利于把握晚清诗文的整体动向，还可以捕捉到曾氏仕途浮沉的心态历程。从某种意义上来说，这也是从文学史的视角全面认识曾国藩的一个有效途径。强调“经济”及推崇气骨的思想不可避免地渗透到他的诗（文）理论中，并对后来的诗（文）坛都产生了深远影响。陈衍在《近代诗钞序》里说：“有清二百余载，以高位主持诗教者，在康熙曰王文简，在乾隆曰沈文悫，在道光、咸丰则祁文端、曾文正也。”[88]
杜、韩、苏、黄、义山等诗坛大家是曾国藩所企慕的楷模，如曾氏尝自称：“于五七古学杜韩，五七律学杜，此二家无一字不细看。此外则古诗学苏黄，律诗学义山，此三家亦无一字不看。五家之外，则用功浅矣。”[89]在桐城诗派及当时程恩泽诸人的影响下，曾国藩特别推崇具有奥衍生涩审美效果的诗歌。如其极为推重黄庭坚，曾在诗中为黄庭坚揄扬：“涪翁差可人，风骚通肸响。造意追无人，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气摧为枉。”[90]由此可以看出，他是一个祧唐祢宋的典型人物。在对诗歌体悟涵泳的审美观察下，他进而构建了“气势”“识度”“情韵”“趣味”“机神”等较为完备的诗学审美体系，体现出传统诗学总结者的开阔视野与艺术修养，也揭示了其前后期诗歌审美风尚的变化轨迹。
乾嘉之际的诗人仍然沉浸在康乾盛世的心满志得中，在诗坛上也浓妆艳抹地上演着与休明治世桴鼓相应的华丽剧幕：“神韵说”“格调说”“性灵说”各争擅场，争奇斗艳。王士禛的“神韵说”强调一种空灵、冲淡的纯粹艺术审美感受，他的作品也以远离政治的山水田园诗而著称。这种审美主张是清代盛世与严苛文化政策下的特定产物，当然在诗歌美学史上也有其重要价值。但随着清代国运的每况愈下，神韵末流更是推波助澜地发展了这种仅满足于在艺术王国内徜徉自得而脱离现实的审美追求，也屡屡给人以诟责该派的口实——缺少真性情。如郑板桥就指出诗歌应当“敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖析圣贤之精义，描摹英杰之风猷”，岂能是“言外有言、味外取味者所能秉笔而快书乎”[91]？
沈德潜的“格调说”在艺术形式上极力倡导唐诗的风神情韵、格古调逸，这也是对“近来浙派人人深，樊榭家家欲铸金”[92]诗学走向补弊纠偏的积极尝试。在诗歌表现主体上，一改神韵派不问世事的闲适冲淡，而是大力揄扬诗歌理性情、善伦物的社会功效。这是乾隆教忠、教孝文化意图的积极贯彻，也为“格调说”赢得了诗坛正宗、盛世元音的称誉。格调派的诗歌内蕴就是关乎风教，既要有怨刺但又不能忽视“怨诽而不乱”的温柔敦厚之旨。中正平和而乏奇警之处，起承转合有规矩法度，袭盛唐面目而少真气也成为对格调派的精准定谳。针对“格调说”偏重教化以及剽窃字句、敷衍故套的模仿习气，袁枚特意拈出文学的独立性以及新变性以为反驳：他主张“有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”[93]，认为诗歌不必尽归于道德教化；袁枚指出“唐人学汉魏，变汉魏；宋学唐，变唐。……使不变，不足以为唐，亦不足以为宋也”[94]。袁枚强调凸现真性情的主张形成了个性解放的思潮，也开创了晚清诗学史上的“异端”诗派，具有重要的文化史、思想史意义。但性灵派末流一味地追新逐奇，过于浅薄地抒写“性灵”，这又形成了佻滑之弊。
