第一章
1949—1976文学思潮
1949年中华人民共和国成立，中国社会进入一个崭新的历史阶段。以马克思主义、毛泽东思想为指导的、中国共产党领导的人民民主专政（后称“无产阶级专政”）的社会主义政体，是20世纪后半期中国社会的根本性质。这一社会环境与社会性质决定了20世纪的中国当代文学同发源于五四的中国新文学——现代文学相比，已经进入到一个不同的政治文化环境与生存环境。从新中国建立初期的农村土地改革、肃反、“三反五反”、抗美援朝、城市资本主义工商业的社会主义改造和国民经济恢复，到声势浩大的反右派运动、大跃进运动乃至历时十年的“无产阶级文化大革命”，新生的共和国执政党在毛泽东领导下实施了一系列巩固与发展社会主义新政权的战略措施与工作。政治的、社会的、经济的大震荡、大变化、大发展，都对中国当代文学产生了深刻的影响。
本书将通常所说的中国现代文学、中国当代文学这两个历史时期的文学统称为“中国现代文学”，并以历史年份标示本书叙述的起迄。正如我们在全书开首提出的，“中国现代文学，是中国文学在20世纪持续获得现代性的长期、复杂的过程中形成的”。这一长期、复杂的过程，既指1949年之前的中国现代文学史阶段，也包括1949年至今的中国当代文学的曲折起伏过程。而1949—1976年间的中国文学，包括十七年文学（1949—1966）和“文革”文学（1966—1976）两个阶段。这两个阶段在政治上、经济上、文化上当然有许多不同，就文学思潮的发展历程和理论状况而言，又表现出诸多的一致性。它们都强调文学的无产阶级与社会主义性质，都把文艺服务于现实政治、配合国家意识形态作为文学的基本目的，重视文学或审美的革命功能和用社会主义、共产主义精神教育人民的作用。在这一阶段里，国家意识形态一直坚持不懈地在对文学的各种因素进行体制化的规范与整合，文学的组织化、体制化成为文学生产的基本形式，文学批评也一直扮演着规范、整肃、指导整个文学创作和确立文学发展方向的角色，中国文联、中国作协及其在各省市的分级机构（包括《文艺报》等理论批评刊物）以体制化的方式对这一指导、规范起着组织保证作用。文学创作也都逐步确立了一系列规范，随之呈现出大致相同的表现形式与美学风貌。中国文学，进入了一个一统化阶段。
第一节 五六十年代文学思潮
1949—1966年的十七年文学，作为一个高度组织化的文学阶段，在文学思潮形成与发展过程中表现为鲜明的统一化和一元化状态。建国以后时代性质的社会主义转型，从根本上为文学艺术的发展确定了政治方向和文化要求。在新的时代看来，社会历史的不同性质的交替，不仅意味着人民生活的进步与新生，同时也意味着文化发展在阶级属性上的某种中断和面临的新的起点。为此，文艺思想的全面置换、更新就成为首要的任务。十七年文学阶段里，文学思潮发展必须在两个前提的确立中进行：首先是确立以《讲话》精神为主体内容的毛泽东文艺思想的权威地位；其次是对已有的各种各样的历史形态的旧有美学观念进行清理。
1949年7月2日至19日在北平举行中华全国文学艺术工作者代表大会。会议由郭沫若提议召开，出席代表824人（包括列席代表）。毛泽东到会讲话，朱德致贺词，周恩来作政治报告。会议由郭沫若作《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告，周扬总结解放区文艺运动，作题为《新的人民的文艺》的报告，茅盾总结国统区文艺运动，作题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告。会议成立了以郭沫若为主席，茅盾、周扬为副主席的全国文艺界的组织——中华全国文学艺术界联合会（简称文联）。会后又接着成立其下属的各个协会。其中，中华全国文学工作者协会（后为中国作协），选举茅盾为主席，丁玲、柯仲平为副主席。
第一次全国文代会是来自解放区和国统区的两支文艺队伍大会师的盛会，标志着中国新文学以此为起点，进入了当代文学的阶段。会议的重要意义在于，根据毛泽东文艺思想总结了五四以来新文艺工作的成绩与经验，确定了以《在延安文艺座谈会上的讲话》为新中国文艺事业的总方针，指出了建国以后文艺必须为人民服务，首先为工农兵服务的总方向，提出了社会主义时期文艺的新任务。“新的人民的文艺”的理念被明确命名。［1］这就为中国当代文学确定了方向。
对于中国当代文学来说，它需要面对与传承三个文学传统与资源：五四新文学传统与资源、30年代文学传统与资源、延安工农兵文学传统与资源。第一次文代会确认：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就一定是错误的方向。”［2］郭沫若明确地把五四以来的文艺发展概括为两条路线之间的斗争：“一条是代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线，一条是代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线。”斗争的结果证明：“任何文艺工作者如果不接受无产阶级的领导，他的努力就毫无结果。”［3］茅盾的报告用《讲话》精神对国统区文学进行了重新叙述，检讨国统区文学的问题，其根本的原因是“未经改造的小资产阶级知识分子在生活思想各方面和劳动人民是有距离的”，并把“争取进步、改造自己”作为国统区作家的努力目标。［4］这两个报告已经显示出，来自两个不同区域的文艺、作家队伍有着不同的性质和政治地位。三种文学传统与资源在新的时代政治语境中面临重新定位。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）发表以后，解放区所形成的延安艺术理念，就开始了对包括国统区文艺在内的各个领域的影响与渗透，到了20世纪40年代末，以服务人民政治和表现工农兵为核心的延安工农兵文学理念已表现出对全国文艺界混乱局面的清肃趋势。在本时期的文学思潮发展过程中，《讲话》所阐释的延安工农兵文学理念在不断的完善中被强化与泛化。整个50年代的文学行为，呈现为对创建文学新格局、新规范、新秩序的努力。有关文学或艺术问题的讨论开始向革命性批判层面推进。创建文学新格局、新规范、新秩序，既表现为对当下及未来文学发展的规划，也需要重视对已有的一切文学历史存在的清理与价值的重新确认。在十七年文学发展过程中，那些连续不断的、各种各样的、大小不一的关乎文学的批判，都从清理和重建两个方面呈现出社会主义现实主义文学思潮的生成过程和发展轨迹。
政治与文学的关系问题，在本时期上升为文学与所有外部关系中最重要的问题。文学与时代政治的紧密关系，文学为无产阶级政治服务，为阶级斗争服务，是十七年文学思潮的主要特点，也是十七年文学理论体系建构的理论基点与实际目的。根据毛泽东的观点：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”［5］强调文学的阶级属性和政治性，强调文学为无产阶级政治服务，文学为无产阶级革命斗争服务。在此基础上提出了“无产阶级的党的文学的原则”，明确了文学事业与整个无产阶级革命事业的关系与位置，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命事业中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在整个党的革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”［6］十七年文学中连续不断的批判、斗争，就是不断强化文学为时代政治服务的集中体现。同时，经过一次次的政治运动，被强化了的文学为时代政治服务的要求，很快成为文学思潮的主流观点，也成为中国文艺界的共识。
十七年中国文学运动的全面政治化、阶级斗争化，也源于对新中国建国初年国内政治与社会态势的估计。早在全国解放前夕，毛泽东就在中共中央七届二中全会上（1949年3月）提出：“在拿枪的敌人被消灭以后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然地要和我们作拼死的斗争，我们决不可以轻视这些敌人。如果我们现在不是这样地提出问题和认识问题，我们就要犯极大的错误。”［7］1957年，毛泽东在中共中央会议的两次重要报告中进一步指出：“我国社会主义和资本主义之间在意识形态方面的谁胜谁负的斗争，还需要一个相当长的时间才能解决。这是因为资产阶级和从旧社会来的知识分子的影响还要在我国长期存在，作为阶级的意识形态，还要在我国长期存在。”［8］“无产阶级和资产阶级之间在意识形态方面的谁胜谁负问题，还没有真正解决。我们同资产阶级和小资产阶级的思想还要进行长期的斗争。不了解这种情况，放弃思想斗争，那就是错误的。凡是错误的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神，都应该进行批判，决不能让它们自由泛滥。”毛泽东进而提出：“修正主义是一种资产阶级思想。”“我们现在思想战线上的一个重要任务，就是要开展对于修正主义的批判。”［9］1962年9月，毛泽东在中共八届十中全会上提出：“千万不要忘记阶级斗争。”“要抓意识形态领域里的阶级斗争。”［10］
十七年文学思潮的发展过程，首先体现在一系列的文艺运动——批判、斗争——的交替更移中。这整个过程，既是社会主义文艺理论建构的实际步骤，也是确立文学新规范、新秩序的重要部分。文艺界的批判、斗争，都是在文艺为政治服务的方针指导下，在文艺一意识形态领域进行的连续不断的斗争。当然每一次运动的政治指向又各有所侧重。
一 关于电影《武训传》的讨论
1950年年底，摄制、完成于建国前后的历史传记影片《武训传》开始在全国公映。剧中的武训是清末民初一位行乞兴学的历史人物。编导孙瑜接受著名教育家陶行知的提议，将武训事迹改编成电影，作者认为武训的行为“反映了旧社会贫苦农民文化翻身的要求”［11］，有利于新时代的文化建设和发展教育事业；因而影片歌颂了“武训精神”。影片公映后，京津沪等地报刊发表不少赞扬文章。但不久《文艺报》发表贾霁的《不足为训的武训》［12］，对武训形象及其称赞者提出尖锐批评，并重新刊载鲁迅杂文《难答的问题》。紧接着《人民日报》发表社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》（1951年5月20日），使得对《武训传》的讨论骤然变为批判。这篇由毛泽东撰改的社论指出：
《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜卑膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出“为人民服务”的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，诬蔑中国历史，诬蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。
电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！
……
特别值得注意的，是一些号称学得了马克思主义的共产党员。他们学得了社会发展史——历史唯物论，但是一遇到具体的历史事件，具体的历史人物（如像武训），具体的反历史的思想（如像电影《武训传》及其他关于武训的著作），就丧失了批判的能力，有些人则竟至向这种反动思想投降。资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党，这难道不是事实吗？一些共产党员自称已经学得的马克思主义，究竟跑到什么地方去了呢？
为了上述种种缘故，应当展开关于电影《武训传》及其他有关武训的著作和论文的讨论，求得彻底地澄清在这个问题上的混乱思想。［13］
社论一发表，全国舆论界立即以此为定论，一致批判影片《武训传》的“反动性”，扣以宣扬唯心主义、改良主义、个人主义、阶级投降、奴才思想、歪曲历史、诬蔑农民革命、掩盖阶级矛盾等各种政治帽子，形成一场全国范围的大批判运动。编导孙瑜、主演赵丹以及称许者，数十人被公开点名批评，他们不得不违心地作出检讨。周扬发表了《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》作为小结。毛泽东在社论中提出的所谓“根本性的问题”，就是要求文艺必须以阶级观念评价历史现象和历史人物。文艺作品所反映的历史事件和历史人物的“真实性”，并不由历史本身决定，而必须以无产阶级和社会主义革命的价值与标准予以重新厘定。对电影《武训传》的批判，进一步强调了新中国文艺将以政治标准评判艺术问题。这次批判开启了名为讨论、实为政治批判的新中国文艺运动的先河。从一部作品生发出一种具有普遍性的倾向，然后通过对此进行大规模的批判，以群体参与的运动方式确立某种新的理念——这成为中国当代文学思潮生成、泛化的基本方式
二 批判俞平伯《红楼梦研究》和清算胡适派“唯心论”思想
俞平伯致力于《红楼梦》研究，是继胡适之后的“新红学派”的代表人物，20年代出版了《红楼梦辨》，对《红楼梦》及其作者、小说的艺术成就做出了独到的研究。解放后他将其删改增订，易名为《红楼梦研究》，于1952年出版。1954年俞平伯又发表《红楼梦简论》一文，扼要总结了自己的研究成果，涉及到《红楼梦》的作者、版本、传统性、独创性，以及作者与书中人物的关系等命题。1954年，李希凡、蓝翎在《文史哲》（1954年第9期）发表了《关于〈红楼梦简论〉及其他》一文，批评俞平伯的研究观点和方法。嗣后，《光明日报》（1954年10月10日）又发表了他们的《评〈红楼梦研究〉》。李希凡、蓝翎认为俞平伯从主观唯心论出发，以反现实主义的观点，因袭旧红学家们所采取的脱离社会和形式主义的考证方法，将小说内容归结为“色”、“空”观念，“怨而不怒”的风格，曲解了作者的创作方法，“否认《红楼梦》是一部伟大的现实主义杰作”，“把《红楼梦》歪曲成为一部自然主义的写生的作品”。［14］这一情况引起了毛泽东的重视与干预。他在给中共中央政治局《关于红楼梦研究问题的信》中指出：
这是三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真的开火。……看样子，这个反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争，也许可以开展起来了。事情是两个“小人物”做起来的，而“大人物”往往不注意，并往往加以阻拦，他们同资产阶级作家在唯心论方面将统一战线，甘心作资产阶级的俘虏，这同影片《清宫秘史》和《武训传》放映时候的情形几乎是相同的。被人称为爱国主义影片而实际是卖国主义影片的《清宫秘史》，在全国反映之后，至今没有被批判。《武训传》虽然批判了，却至今没有引出教训，又出现了容忍俞平伯唯心论和阻拦“小人物”的很有生气的批判文章的奇怪事情，这是值得我们注意的。
俞平伯这一类资产阶级知识分子，当然是应当对他们采取团结态度的，但应当批判他们的毒害青年的错误思想，不应当对他们投降。［15］
把《红楼梦研究》问题［16］与“胡适派资产阶级唯心论”联系起来，这就把学术问题论争激化为政治思想斗争。一场声势浩大的批判胡适派资产阶级唯心论的思想斗争在全国范围内展开。中国文联和中国作协主席团连续8次召开联席扩大会议，中国文联主席郭沫若、中国作协主席茅盾作了发言，中宣部副部长周扬作了《我们必须战斗》的发言，就《红楼梦》研究中的所谓资产阶级唯心主义倾向和《文艺报》在此问题上的错误进行讨论和批评。会议还作出了改组《文艺报》领导机构的决议，撤销冯雪峰的主编职务。这场运动和斗争，从对俞平伯的批判深入到对五四以来整个哲学、社会、科学领域中的胡适思想及其影响的批判，由学术探讨扩大到政治问题，由古典文学研究扩大到社会意识形态问题，由文学研究领域扩大到思想、文化领域乃至整个学术界，意在清除五四以来所谓胡适派资产阶级思想的影响。这表明，时代政治对文化进行改造的对象范畴，已由当下创作领域拓展到学术研究领域，对于历史遗产进行“批判地继承”，必须以唯物主义的阶级论为依据。在那时，一切学术问题都是政治问题。
三 清查“胡风反革命集团”及其文艺思想
建国以后，作为共和国最高政治领袖的毛泽东，始终把文艺工作作为一项政治斗争。1955年由他亲自发动的对胡风集团及其文艺思想的斗争，就是在文化改造中实施这一战略的重要步骤，意在清除来自内部的异己者的声音。从20世纪30年代左翼文艺运动开始直至建国后，胡风一贯以独立的文艺理论家姿态活跃于文坛。他的文艺思想丰富而复杂，尤其对现实主义有自己独到的认识，并逐步形成了自己的理论体系。他倡扬作家的“主观战斗精神”，强调主体对客观的“熔铸”与“拥入”；提倡对人物“精神奴役的创伤”进行深度表现；认为现实主义的关键是创作方法大于世界观等，这些都与毛泽东的文艺思想存在着歧见。早在40年代，文艺界就曾对此进行过论争。1952年文艺整风期间，《人民日报》（6月8日）转载胡风派成员舒芜的检讨文章［17］，年底召开胡风文艺思想讨论会，帮助胡风清算其理论上的错误。《文艺报》（1953年第2期、第3期）发表林默涵、何其芳的《胡风的反马克思主义的文艺思想》和《现实主义的路，还是反现实主义的路？》，对胡风文艺思想进行批判。胡风不服，向党中央递交了长达30万言的《关于解放以来文艺实践情况的报告》（1954年7月），全面阐述了自己的文艺观点，一一反驳林、何等人对他的批评，提出了改进文艺组织领导方式的意见和改革文艺工作的建议。［18］1955年1月，《人民日报》开始批判胡风观点，毛泽东决定公开发表胡风的报告。中国作协主席团决定对胡风资产阶级文艺思想进行批判，文艺界许多人士纷纷撰文批判胡风文艺思想。［19］5月13日，《人民日报》发表毛泽东亲自撰写的编者按语［20］，公布了由舒芜交出的一些信件，定名为《关于胡风反党集团的一些材料》，并附刊胡风《我的自我批判》。6月10日，《人民日报》公布《关于胡风反革命集团的第三批材料》，正式将胡风等人定性为“反革命集团”，在全国掀起了肃清胡风反革命集团的斗争。胡风及其同仁被捕入狱，2100人受到株连，造成建国以来罕见的冤假错案。这一“斗争”，从一开始就把胡风及其他同仁置于阶级的敌对位置，把文艺思想提升为为阶级的和政治的问题。
四 “双百”方针与反右派运动
1956年，作为新的文化政策，“双百”（百花齐放、百家争鸣）方针的提出和1957年的反右派运动，是50年代中国的两个重要事件——这是两起有着内在联系的、关乎中国当代知识分子整体命运的历史事件。两个事件在表面上的巨大差异及其内在关联，寓示了中国当代知识分子与时代政治文化之间复杂而又紧张的关系。一方面，中国当代知识分子基于对社会主义信念的恪守，在不断地追寻与时代的和谐一致，力求以主人公的姿态参与到新时代的文化建设之中，因而对自我的改造日益朝着自觉的方向发展；另一方面，建国以后不断的针对知识分子的批判运动，又在加深着知识分子的不安情绪。1956年，随着对农业、手工业和资本主义工商业社会主义改造的基本完成，以及社会主义制度的基本确立，全国工作的重心开始由阶级斗争转向经济建设。在思想文化领域，需要发扬民主，纠正“左”倾思想的影响，调动广大知识分子的积极性。1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上，提出“百花齐放，百家争鸣”的方针。5月26日，中共中央宣传部长陆定一向文艺界、科学界人士，作了题为《百花齐放，百家争鸣》的报告，对这一方针作了较为系统的阐述。但这一方针不是抽象的、无原则的，“实行百花齐放、百家争鸣的方针，并不是削弱马克思主义在思想界的领导地位，相反地正是要加强它的这种地位”。毛泽东进而提出了辨别香花、毒草的六条标准，“这六条标准中，最重要的是社会主义道路和党的领导两条”。［21］
“双百”方针的提出，曾在一个时期缓解了时代政治与知识分子之间的紧张关系。知识分子所渴求的文化自由得到了一定程度的满足，文艺界也出现了某种程度的松动与转机，尤其是文学理论领域包括对于“人”的思考也出现一些有限的探索：《写真实——社会主义现实主义的生命核心》（刘绍棠）、《现实主义广阔的道路》（何直）、《关于社会主义现实主义》（陈涌）、《论现实主义及其在社会主义的发展》（周勃）、《要不要“干预生活”》（晨风）、《话剧演员要求创作民主》（方焰）、《解除文艺批评的百般顾虑》（黄药眠）、《文艺刊物需要“个性解放”》（李汗）、《烦琐公式可以指导创作吗？》（唐挚）、《论人情与人性》（王淑明）、《刺在哪里？》（秋耘）、《“探求者”文学月刊社启事》、《我对当前文艺界问题的一些浅见》（刘绍棠）、《论“文学是人学”》（钱谷融）、《不能没有自由讨论》（安旗）、《电影的锣鼓》（钟惦棐）、《论人情》（巴人）等一批文论，表达了对诸如现实主义真实性、典型性、文艺创作中的人情与人性、文艺与生活的关系、世界观与创作方法、文艺生产规律与领导体制、歌颂与暴露以及人物性格的塑造等多方面问题的兴趣与论争。就当时的文学理论和批评而言，上述这些本应属于文学艺术常识的“不是问题的问题”，在当时被真诚而热烈地争辩着。在文学创作方面，也初步露出活跃的苗头，出现了两类新颖的作品。一类是直面现实矛盾，大胆“干预生活”，突破了长期以来只准歌颂不准暴露的禁区，有王蒙的《组织部新来的青年人》（原名为《组织部来了个年轻人》，发表时改为此名）、李国文的《改选》、刘绍棠的《田野落霞》、耿简的《爬在旗杆上的人》、李准的《灰色的帆篷》、南丁的《科长》、刘宾雁的《本报内部消息》等。另一类是突破被长期封锁的人情、人性的禁区，把笔触伸向人物丰富复杂的情感世界，克服公式化、概念化的弊端，有邓友梅的《在悬崖上》、李威伦的《幸福》、丰村的《美丽》、陆文夫的《小巷深处》、宗璞的《红豆》等小说，以及杨履方的《布谷鸟又叫了》等话剧。这些在文学理论和创作领域共同显示了文学领域的“早春天气”。
但这种情形为时不长，1957年6月8日，《人民日报》发表社论《这是为什么？》，并接连发表由毛泽东亲自撰写的社论《文汇报在一个时期内的资产阶级方向》、《文汇报的资产阶级方向应当批判》，号召“组织力量反击右派分子的猖狂进攻”，“打退资产阶级右派的进攻”［22］，反右派运动在全国迅速展开。这一场阶级斗争，指向包括文艺领域在内的知识分子队伍及具有知识分子性的人群。全国先后有56万人被定性为政治上的右派，成为新时代里无产阶级的“新的敌人”。文艺领域的右派定性，是与他们在“双百”情势下的“出格”言论与创作联系在一起的，当然也与他们的“历史作为”联系在一起（像丁玲、冯雪峰、艾青等）。被打成右派的，有冯雪峰、丁玲、陈企霞、艾青、吴祖光、钟惦棐、傅雷、陈梦家、孙大雨、穆旦等一批老作家，有王蒙、刘绍棠、丛维熙、张贤亮、高晓声、流沙河等文坛新秀；他们接受批判斗争，被开除公职，下放劳动改造。中国作协于1957年7—9月连续召开25次党组扩大会议，揪出与痛批“丁陈反党集团”（包括冯雪峰）；周扬在《人民日报》上发表《文艺战线上的一场大辩论》（1958年2月28日），对文艺界的反右斗争作了总结。当初在“双百”方针鼓励下出现的一些探索性的作品和文艺观点，也被打成“反党反社会主义大毒草”、“修正主义文艺理论”。《文艺报》特辟“再批判”专栏（1958年第2期），由毛泽东亲自撰写编者按语，重新发表王实味、丁玲、萧军、罗烽、艾青等写于延安时期的《野百合花》、《三八节有感》、《在医院中》、《论同志之“爱”与“耐”》、《还是杂文时代》等作品，进行再批判。
五 60年代的文艺批判
反右运动之后至1965年，疾风暴雨式的大斗争运动虽然没有出现，但一统化趋势并未发生变化。文学思潮继续沿着清算历史与开拓未来两个方向发展。1958年大跃进时期，提出批判“修正主义文艺”的概念和“建设共产主义的文艺”的口号。由郭沫若、周扬亲自编的《红旗歌谣》（1959）这一大跃进新民歌运动成果，展示了当时提倡的工农兵文艺的状态。1960年冬，中共中央对国民经济实行“调整、巩固、充实、提高”的方针，文艺界也开始实行政策调整，着手甄别、平反曾经受到错误批判的作家作品。1961年《文艺报》发表了《题材问题》专论（第3期），提倡题材多样化；同年6月，中宣部在北京新侨饭店召开全国文艺工作座谈会（即“新侨会议”），全国故事片创作座谈会也在北京召开。周恩来发表了《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，总结了建国以来文艺工作的经验教训，着重论述了发扬艺术民主、尊重文艺规律、物质生产与精神生产等问题。中共中央根据这个精神制定了《关于当前文学艺术工作的意见》（即《文艺八条》）。1962年3月，文化部和中国剧协在广州召开话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会（即“广州会议”），周恩来到会作了《关于知识分子问题的报告》，着重阐述了如何正确评价与对待知识分子、如何改善党和知识分子的关系问题。同年5月23日，为纪念《讲话》发表20周年，《人民日报》发表题为《为最广大的人民群众服务》的社论，提出文艺应扩展到“为以工农兵为主体的全体人民服务”。同年8月，中国作协在大连召开农村题材短篇小说创作座谈会，邵荃麟指出要重视写好“中间状态”的人物。60年代初，受到错误批判的剧作家海默等平反，曾遭错误批判的《洞箫横吹》、《同甘共苦》、《布谷鸟又叫了》等剧作又重新受到肯定。
1962年9月，毛泽东在党的八届十中全会上提出：“千万不要忘记阶级斗争。”还指出：“利用小说进行反党活动，是一大发明。”［23］1963年12月12日，毛泽东批示：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”1964年6月27日，毛泽东在《中央宣传部关于全国文联的所属各协会整风情况报告》上批示：“这些协会和他们所掌握得刊物的大多数（据说有少数几个好的），15年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”［24］毛泽东的“两个批示”对建国以来文艺发展的否定性评价，使得文艺界批判高潮迭起。1964年文艺界再度整风，狠抓意识形态领域里的阶级斗争，批判修正主义，抵制帝国主义“和平演变”阴谋和防止资本主义复辟。小说《三家巷》、《苦斗》（欧阳山）、《赖大嫂》（西戎）、《陶渊明写挽歌》（陈翔鹤）等，电影《北国江南》、《林家铺子》、《不夜城》、《兵临城下》、《逆风千里》、《抓壮丁》、《早春二月》、《舞台姐妹》，新编历史剧《李慧娘》（孟超）、《谢瑶环》（田汉）、《海瑞罢官》（吴晗）等多部作品被批判。这一时期，社会科学界配合中共中央批判前苏联修正主义，在国内批判“合二而一”论、“时代精神汇合”论。对资产阶级人性论、“真实论”、“有鬼无害”论、“写中间人物”论、“题材问题”的批判，是文艺界引人注目的事件［25］，日益强化的阶级斗争思潮在文艺领域有强烈的回应。同时提倡文学“写十三年”，有小说《艳阳天》（浩然）、《风雷》（陈登科），戏剧《千万不要忘记》（丛深）、《年青的一代》（陈耘等）、《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙等）、《丰收之后》（蓝澄）、《夺印》（原为扬剧，李亚如、王鸿等），诗歌《重返杨柳村》（陆棐）等一批宣传阶级斗争的作品产生。1964年6月北京举行京剧现代戏观摩演出大会，《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《杜鹃山》、《节振国》、《苗岭风雷》、《黛诺》等一批革命现代京剧登台亮相。1965年11月上海《文汇报》发表姚文元的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，预示一场更大的政治风暴即将到来。
提倡社会主义现实主义创作方法，是十七年文学思潮的主要理论建构，它深深地规范与制约了十七年文学的创作与理论、批评。在1949年第一次全国文代会上，郭沫若和周扬的两个报告提出了“新的人民的文艺”的口号。在他们看来，“新的人民的文艺”就是“无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义文艺”［26］，“新的人民的文艺”的描写主体，是作为“人民社会专政的领导力量和基础力量”的“工人阶级、农民阶级和革命知识分子”。1953年秋季召开的全国第二次文代会，将社会主义现实主义方法正式确立为新中国“整个文学艺术创作和批评的最高准则”［27］。
社会主义现实主义的理论观念和定义都是从苏联引进的。1934年经日丹诺夫解释，由周扬在1935年将之介绍给中国左翼文坛。直到50年代初，它一直是同新写实主义、无产阶级现实主义、革命现实主义混用的概念。关于社会主义现实主义的经典定义，1934年9月1日苏联第一次全国作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》明确写道：
社会主义的现实主义，作为苏联文学和苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。［28］
周扬阐释道：“判断一个作品是否是社会主义现实主义的，主要不在于它所描写的内容是否是社会主义的现实生活，而是在于是否以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实。”“社会主义现实主义首先要求作家在现实的革命的发展中真实地去表现现实。生活中总是有前进的、新生的东西和落后的、垂死的东西之间的矛盾和斗争，作家应当深刻地去揭露生活中的矛盾，清楚地看出现实发展的主导倾向，因而坚决地去拥护新的东西，而反对旧的东西。”［29］社会主义现实主义文学强调了作家的阶级意识和政治立场，要求作家必须写出“历史发展的必然趋势”，强调文艺的政治教育作用。文艺的阶级属性与政治属性进一步被理论化了。
1958年5月，毛泽东在中共八大二次会议上又提出：“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。”随着1958年群众性的“浪漫主义文学运动”的大跃进，这一口号得到了文艺界的积极响应。1960年前后，“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的“两结合”口号，取代社会主义现实主义成为新的文学口号。“革命的理想主义”和“革命的乐观主义”是“革命浪漫主义”内涵的基本特征。有意倡导对现实的肯定与歌颂，成为建国后建立文学新规范工程在这一阶段的一个突出体现。对于新的英雄人物的完美性的强调，对于未来的乐观想象，成为这一时期文学实践“两结合”创作方法的理论规范，也成为时代的风尚。
社会主义现实主义强调塑造工农兵英雄人物形象是文学创作的中心任务。依据马克思、恩格斯关于文艺的论述，“典型”被置于文学创作的核心地位。恩格斯曾说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”［30］周扬阐释：“典型是表现社会力量的本质，与社会本质力量相适应，也就是说典型是代表一个社会阶层，一个阶级，一个集团，表现他最本质的东西……所以要看先进的东西，真正看到阶级的本质，这是不容易的事，真正看到本质以后，作家就是一个社会主义现实主义者了。”［31］1956年8月，《文艺报》刊登了苏联《共产党人》杂志的专论《关于文学艺术中的典型问题》，该文批评马林科夫把艺术典型等同于党性、一定社会力量的本质的观点，提出“艺术形象的深刻个性是社会主义现实主义美学的基本要求之一”的命题。此后至60年代，中国文艺界曾多次讨论过典型问题，有典型是“个性与共性统一”说、“普遍性与个别性统一”说、“本质真实”说、“时代本质”说、“时代和阶级的代表”说、“阶级关系”说，还有“熟悉的陌生人”说、何其芳的“共名”说，等等。十七年中关于典型的探讨，总是一再地重申“典型是党性在现实主义艺术中的表现的基本范畴”［32］，认为典型要反映时代本质与阶级关系，然后将塑造典型形象置换为塑造英雄人物。这种典型论反映了十七年中强调阶级论的人学观。
在这种社会主义现实主义与典型理论指导下，十七年文学的创作与批评在提倡写什么、怎么写和反对写什么、怎么写这两个方面的规范、引导，就十分强有力：写工农兵，写时代英雄人物。周扬在第一次文代会上提出“新的人民的文艺”的口号时就解释说：“现在摆在一切文艺工作者面前的主要任务就是创造无愧于这个伟大的人民革命时代的有思想的美的作品。”文艺描写的“重点必须放在工农兵身上”，“更有力地表现积极人物，表现群众中的英雄模范”。1953年他又提出：“当前文艺创作最重要的、最中心的任务，是表现新的人物和新的思想，同时反对人民的敌人，反对人民内部的一切落后现象。”［33］“我们应该把创造人物形象的问题，特别是创造英雄人物形象的问题，作为创作上首要的问题提出来。”［34］1958年前后在围绕《林海雪原》、《红日》、《红旗谱》、《青春之歌》等一批革命英雄传奇所兴起的评论热潮中，当时的理论家们也都是从塑造新英雄人物的角度给予肯定。1964年6月《文艺报》发表长文《十五年来资产阶级是怎样反对创造工农兵英雄人物的》，提出：“是表现、歌颂工农兵，努力塑造革命的英雄人物形象，还是表现歌颂资产阶级、小资产阶级而丑化劳动人民，这就是斗争的焦点。”
英雄人物、典型人物的时代性、阶级性、革命性被日益推重，被确立为艺术创作的主导理念。
第二节 “文革”文学思潮
1966年5月至1976年10月进行的“无产阶级文化大革命”，给中华民族造成了难以估量的损失，同样也使文艺事业遭到空前的劫难。1965年11月，姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》在上海发表，揭开了“文化大革命”的序幕。1966年5月，上海、北京同时发表《评“三家村”》（姚文元）、《评〈前线〉、〈北京日报〉的资产阶级倾向》（戚本禹），批判邓拓、吴晗、廖沫沙和原北京市委。中共中央通过了开展“文化大革命”的《五·一六通知》，设立以陈伯达、康生、江青为主的中央文化革命小组。《通知》指出：“文化大革命”的任务是“高举无产阶级文化革命的大旗，彻底揭露那批反党反社会主义的所谓‘学术权威’的资产阶级反动立场。彻底批判学术界教育界新闻界文艺界出版界的资产阶级反动思想，夺取在这些文化领域中的领导权。而要做到这一点必须同时批判混进党里、政府里、军队里和文化领域等各界里的资产阶级代表人物”［35］。从6月1日起，《人民日报》相继发表社论《横扫一切牛鬼蛇神》、《放手发动群众，彻底打倒反革命黑帮》等，号召“把一切牛鬼蛇神统统揪出来斗臭、斗垮、斗倒”。8月，毛泽东贴出《炮打司令部——我的一张大字报》，向“刘邓资产阶级司令部”宣战。中共中央通过《关于无产阶级文化大革命的决定》，即“十六条”。从中央到地方的各级政府、各部门全部陷入瘫痪状态，社会生活的各方面陷入无政府的动乱。两年中，全国发行《毛泽东选集》3500万部，《毛主席语录》7亿多册，毛泽东8次登上天安门城楼接见、检阅来自全国各地的红卫兵。全国上下都在读毛主席语录，佩毛主席像章，唱林彪题词的歌曲“大海航行靠舵手，干革命靠毛泽东思想”，学习毛泽东关于无产阶级专政下继续革命、反修防修、防止资本主义复辟的理论。刘少奇被定为“叛徒、内奸、工贼”，“永远开除党籍”。1969年3月，中共中央召开九大，九大通过的党章规定林彪是“毛泽东同志的亲密战友与接班人”。1971年林彪自我爆炸，坠死在蒙古境内。之后，继续发动运动批林批孔、评法批儒［36］、评《水浒传》、反击右倾翻案风等等。直至1976年9月毛泽东逝世，10月中共中央粉碎“四人帮”，历时十年的“文化大革命”才告结束。
“文化大革命”中，政治灾祸与文艺灾难相互缠合，中国文艺界遭受灭顶之灾，被宣布为“反党反社会主义的修正主义文艺黑线统治”，“被资产阶级专了无产阶级的政”，文艺领域各方面都受到了前所未有的毁灭性打击。各级各种文艺组织及其活动被迫全面终止，各类文艺期刊除《解放军文艺》外，包括在十七年时期具有权威性的刊物如《人民文学》、《文艺报》、《收获》等也被迫停刊。建国后涌现的歌颂新社会与革命历史的优秀之作，几乎无一例外被宣判为毒草，强加上“复辟资本主义的宣言书”、“机会主义路线的颂歌”、“鼓吹叛徒哲学的黑标本”、“宣扬战争恐怖”、“丑化工农兵形象”、“为阶级敌人张目”、“贩卖人性论”、“兜售谈情说爱的低级趣味”等各种各样的罪名，大加挞伐，或打入冷宫，或付之一炬，造成文艺园地百花凋零、万马齐喑的局面。他们肆无忌惮地摧残文艺队伍，大兴文字狱，诬陷文艺界的领导和文艺工作者是“文艺黑线”的“祖师爷”、“总头目”、“大红伞”、“走资派”、“黑线人物”、“反党反社会主义分子”，对其进行打击迫害，或关进牛棚，或流放干校，或投入监狱，严重摧残其身心，剥夺其创作权利，致使邓拓、老舍、田汉、阿英、吴晗、赵树理、杨朔、闻捷、李广田、孟超、陈翔鹤、罗广斌、海默、萧也牧、李六如、穆木天、周瘦鹃、阿垅、冯雪峰、邵荃麟、王任叔（巴人）、叶以群、侯金镜、傅雷等数百名作家、艺术家被迫害而死［37］，蒙受冤案劫难的更是不计其数。中外一切文艺创作成果，包括五四以来的现代文学（尤其是30年代文学）均遭到粗暴的否定性批判。整个现代文学只剩下鲁迅一个人，被置于阶级斗争、路线斗争的范畴予以拔高，解释成“在白色恐怖中彻夜不眠地学习马列主义”、“坚定地站在毛主席的革命路线上和形形色色的假马克思主义政治骗子进行斗争”的无产阶级的“战士”［38］。
在这思潮形成与发展的过程中，姚文元在1966年—1967年间发表的一系列批判文章，《纪要》的公开发表，革命样板戏的创作与推广，“三突出”原则的确立，毛泽东《讲话》的重新发表和每年的纪念活动，浩然的长篇小说《金光大道》（第一部、第二部）及其同类创作如《虹南作战史》、《牛田洋》、《矿山风云》、《沸腾的群山》、《征途》、《峥嵘岁月》、《飞雪迎春》、《激战无名川》等，上海文艺丛刊《朝霞》的创刊，国产彩色故事影片《艳阳天》、《青松岭》等在全国各地的陆续上映，评《水浒》运动、政治影射影片《春苗》和《决裂》的上映，等等，都是这一极“左”文艺思潮中值得重视的事件与现象。与此同时，出版于这一时期的一些革命历史题材创作，以白洋淀诗群为主体的青年诗歌创作，及其他如《第二次握手》等手抄本小说，都以与当时的主流创作风尚相异或相悖的异类性，显示了想要挣脱激进主义文艺困境的人的思考。
毛泽东始终认为：“无产阶级文化大革命所要解决的根本矛盾，是无产阶级和资产阶级两个阶级，社会主义和资本主义两条道路的矛盾。”［39］文艺为政治服务、为阶级斗争服务的思想在“文革”中得以彻底实践并超常发挥。1966年2月，江青伙同林彪炮制了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（简称《纪要》），此文经毛泽东审阅、修改后，作为党内文件发表。1966年4月18日，《解放军报》发表题为《高举毛泽东思想伟大红旗，积极参加社会主义文化大革命》的社论，全面公布了《纪要》的观点和内容，次日《人民日报》全文转载。［40］
《纪要》是在文化领域实行封建专制主义的理论纲领。它打着文化革命的旗号，炮制“文艺黑线专政论”，污蔑文艺界建国以来基本上没有执行党的方针，“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。这一论断，践踏了五四以来的新文化传统，全盘否定了我国30年代、建国后十七年的文艺成就［41］，为推行文化虚无主义和封建蒙昧主义制造了理论根据。
文艺无条件地为现实政治服务，是贯穿“文革”文学思潮始终的一个基本理念。“社会的经济基础变为社会主义了，为这个基础服务的上层建筑之一的文学艺术部门却不相适应，这种现象决不能再继续下去。无产阶级为了巩固无产阶级专政，防止资本主义复辟，举起了文艺革命的战旗向反革命的修正主义文艺黑线展开了勇猛的进攻，明确地提出了社会主义的根本任务是塑造无产阶级的英雄典型。”［42］服务于政治被作为文艺的基本属性，“反映革命本质”是完成服务于政治这一目标的基本方式，这些被一同看做文学史审美内容的基本构成。所以对那些所谓“无产阶级文化大革命后长篇小说创作的收获”［43］，就有了这样的总结：“这些作品以党的基本路线为纲，通过不同的题材和不同的表现手段，都在努力反映社会主义时期阶级斗争和路线斗争的特点和规律，努力塑造无产阶级专政下继续革命的英雄典型，努力运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，在凸现无产阶级专政下继续革命的伟大主题上，进行了卓有成效的实践。”这些作品，都“在广阔的阶级斗争的背景上，着重反映了党内两条路线的斗争”。［44］《纪要》对现代京剧的肯定，也主要是着眼于“使京剧这个最顽固的堡垒，从思想到形式，都产生了极大的革命，并且带动文艺界发生着革命性的变化”。
完成于“文革”中的革命样板戏，是这一理论的集中体现。“文革”期间，江青一伙在全盘否定十七年文学的同时，还攫取了《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等京剧改革的成果，并将它们连同现代京剧《奇袭白虎团》、《海港》，现代舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，以及交响音乐《沙家浜》等8个剧目，封为革命“样板戏”［45］，吹捧它们是“无产阶级文艺的优秀样板”、“为文艺革命树立了优秀样板”。随后现代京剧《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《红嫂》、《磐石湾》等其他一些作品也被视为“样板戏”。于会泳总结革命样板戏创作经验，提出了文艺创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”［46］。
“努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”（简称“根本任务论”）［47］，要创造“社会主义的革命新文艺”，“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”，这实际上可以看做是对《讲话》在建国之后建设无产阶级革命文艺基本理念的提升。1966年文艺界对《欧阳海之歌》众口一词的高度评价，集中体现了对社会主义革命文艺“根本任务”的一致性体认。［48］塑造工农兵英雄人物形象，这一政治对文艺的一贯要求，在“文革”时期表现得更为激进。“三突出”等有关创作的理论，乃是这一主导性文学理念的派生物。依据其理论逻辑，可以将“文革”时期文学理论体系表述为：从“塑造无产阶级的英雄典型”的“根本任务”出发——全力凸现无产阶级专政下继续革命的主题——坚持“以革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”为创作原则——力求把“三突出”创作手法贯穿于作品的结构与人物塑造过程之中——努力达到“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”的效果——最终实现“开创人类新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”的理想。这一思潮，也在“文革”时期全国各地普遍兴起的群众性文艺活动中得到体现——各种各样的通俗的地方文艺演唱、小评论、工农兵诗歌、革命内容的大众招贴画、语录歌与战斗歌曲等等。不过，由于这些群众文艺创作过于粗糙，它们很难作为富有创造性的审美因素作用于“新纪元文艺”。
“文革”文艺对题材的选择与处理在两个基本方面（亦即写什么和怎么写）的强调，是“文革”文学政治化审美理念的重要体现。十七年文学创作的题材等级制在“文革”文学中得到延续和强化。什么是有意义的题材和怎样才能使题材具有积极的意义，这两个方面一直是建国以后文艺理论建设和文艺批评的主要目标，在周扬、冯雪峰、何其芳、侯金镜、姚文元、冯牧等批评家的论述中体现得更为鲜明。在“文革”主流文学创作中，革命历史题材和农村题材几乎成为唯一的（还有少量的知青题材），在主题上对路线斗争的有意突出，是“文革”时期阶级斗争意识空前泛化的体现。这决定了文学言说可能性的语境。对如何“正确地”处理题材，《纪要》指出“必须坚决反对”的几种倾向：“过去，有些作品，歪曲历史事实，不表现正确路线，专写错误路线；有些作品，写了英雄人物，但都是犯纪律的，或者塑造起一个英雄形象却让他死掉，人为地制造一个悲剧的结局；有些作品，不写英雄人们，专写中间人物，实际上是落后人物，丑化工农兵形象；而对敌人的描写，却不是暴露敌人剥削、压迫人民的阶级本质，甚至加以美化；还有些作品，则专搞谈情说爱，低级趣味，说什么‘爱’和‘死’是永恒的主题。这些都是资产阶级的、修正主义的东西，必须坚决反对。”［49］经“三突出”原则的提倡，“文革”文学创作中，对英雄人物的“高大全”的追求，实际已演变为必须遵循的原则与律条。过去曾有人主张的应该写英雄人物的动摇、缺点、个性等，均遭到坚决的唾弃。我们从样板戏的改编过程中可以看到，李玉和（《红灯记》）由“热泪涟涟”、“东躲西藏”变为“铁骨铮铮”、“视死如归”，杨子荣（《智取威虎山》）以英气替换了匪气。［50］“文艺创作如果受真人真事的局限，就违反典型化的原则，不能从广度和深度的结合上对生活进行集中概括，因而不利于表现作品的革命主题，不利于塑造无产阶级高大丰满的英雄形象。”“革命文艺不是生活的简单复制，它必须对生活的本质及其发展规律做出能动的反映。”［51］“把生活中的矛盾和斗争典型化”，从而才能有效地抵御“写真人真事论”、“灵感论”、“写真实论”、“无冲突论”、“唯情节论”、“娱乐论”等观念对文艺创作的侵蚀。作家浩然对于典型的体会是，“唯有典型化了的‘矛盾’和‘斗争’，才是造成文学作品或艺术作品的基本内容”。他认为《金光大道》比《艳阳天》有进步，就表现在以“表现党内两条路线斗争为主线”代替了“以表现阶级斗争为主线”，是主题上的“深化”［52］。“文革”时期，文艺创作对政治的直接呼应，产生了特有的审美政治化——可以看做是“文革”文学在创作上的一种主导性思想。
［1］ 周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版。
［2］ 周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》。
［3］ 郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，同上。
［4］ 茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，同上。
［5］ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第822页，1966年版。
［6］ 同上。
［7］ 毛泽东：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》，《毛泽东选集》第4卷，第1317页，人民出版社1966年版。
［8］ 毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《毛泽东选集》第5卷，第391页，人民出版社1977年版。
［9］ 毛泽东：《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》，《毛泽东选集》第5卷，第417、418页，人民出版社1977年版。
［10］ 毛泽东：《在党的八届十中全会上的讲话》，转引自《红旗》1967年第9期。
［11］ 孙瑜：《编导〈武训传〉记》，《光明日报》1951年2月26日。
［12］ 贾霁：《不足为训的武训》，《文艺报》1951年4卷1期。
［13］ 毛泽东：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，《毛泽东选集》第5卷，第46—47页，人民出版社1977年版。
［14］ 李希凡、蓝翎：《关于〈红楼梦简论〉及其他》，《文史哲》1954年第9期；《评〈红楼梦研究〉》，《光明日报》1954年10月10日。
［15］ 毛泽东：《关于红楼梦研究问题的信》，《毛泽东选集》第5卷，第134—135页，人民出版社1977年版。
［16］ 批判者依托被重新界定的“社会主义现实主义”的一些基本理念，集中批判了胡适派“新红学”的三个方面：第一，建立在“自然主义”和“唯心论”基础之上的自传说，认为把《红楼梦》主题确认为是作者感叹自己身世的“情场忏悔”的观点，抹煞了它的表现现实的反封建社会意义。第二，“新红学”所强调的《红楼梦》的色、空观念，是想掩盖这部作品所透示出的对于封建道统和封建统治者的尖锐批判性质。第三，认为俞平伯对《红楼梦》总体风格“怨而不怒”的概括，否认了作品对中国文学战斗性传统相继承的一面，贬低了它的价值。
［17］ 舒芜：《从头学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，原载《长江日报》1952年5月25日。
［18］ 其中包括胡风批评文艺界在有关共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等5个方面存在的问题，将它们说成“五把刀子”。
［19］ 郭沫若：《反社会主义的胡风纲领》，《人民日报》1955年4月1日。茅盾：《必须彻底地全面地展开对胡风文艺思想的批判》，《文艺报》1955年第5号。邵荃麟：《胡风的唯心主义世界观》，《人民日报》1955年3月20日。蔡仪：《批判胡风的资产阶级唯心论文艺思想》，《文艺报》1955年第3号。秦兆阳：《论胡风的“一个基本问题”》，《文艺报》1955年第4号。李希凡、蓝翎：《胡风在文学传统问题上的反马克思主义观点》，《新华月报》1955年3月号。
［20］ 毛泽东：《〈关于胡风反革命集团的材料〉的序言和按语》，《毛泽东选集》第5卷，第160—167页。
［21］ 毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《毛泽东选集》第5卷，第388、391、393页。
［22］ 毛泽东在1957年1月《在省市自治区党委书记会议上的讲话》中提出“后发制人”这一思想，后又称这是“引蛇出洞”，是“阳谋”。5月4日毛泽东起草《中央关于请党外人士帮助整风的指示》；5月15日起草《事情正在起变化》；6月8日指示《组织力量反击右派分子的猖狂进攻》。《毛泽东选集》第5卷，第355、423—429、431—433页。
［23］ 毛泽东：《在党的八届十中全会上的讲话》，转引自《红旗》1967年第9期。
［24］ 毛泽东：《关于文学艺术的两个批示》，《人民日报》1967年5月8日。
［25］ 参阅《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》、《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1964年8、9期合刊；陆贵山：《“写中间人物”的理论是“合二而一”论和时代精神“汇合”论在文学理论上的表现》，紫兮：《“写中间人物”的一个标本》，《文艺报》1964年第11期；张羽、李辉凡：《“写中间人物”的资产阶级文学主张必须批判》，《文学评论》1964年第5期；朱寨：《从对梁三老汉的评价看“写中间人物”的实质》，《文学评论》1964年第6期。
［26］ 郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年3月。
［27］ 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民文学》1953年第11期。
［28］ 《苏联作家协会章程》（经1935年11月17日苏联人民委员会批准），《苏联文学艺术问题》，第13页，人民文学出版社1953年版。
［29］ 周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，《人民日报》1953年1月11日。
邵荃麟：“社会主义现实主义所要求的，是政治性与艺术性统一的作品，也就是艺术描写的真实性与具体性和以社会主义精神教育改造人民的人物相结合的作品。”“而其教育力量的强弱和教育内容的正确与否，则是决定于其艺术形象的真实性程度和作家的政治认识。”“社会主义现实主义的文学就是要教育我们的人民成为生气蓬勃、相信自己的力量、能够战胜任何困难和阻碍的人。”《沿着社会主义现实主义的方向前进》，《人民文学》1953年第11期。
［30］ 恩格斯：《致玛·哈克奈斯》（1888年4月），《马克思恩格斯选集》第4卷，第462页，人民出版社1972年版。
［31］ 周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版。
［32］ 冯雪峰：《英雄和群众及其它》，《文艺报》1953年第24期。
［33］ 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民文学》1953年第11期。
［34］ 邵荃麟：《沿着社会主义现实主义的方向前进》，《人民文学》1953年第11期。
［35］ 中国共产党中央委员会：《五·一六通知》（1966年5月16日）。
［36］ 在批林批孔运动中，中国哲学史被描绘成“两条路线的斗争史”——“一条路线是以孔丘的儒家为代表的复古、倒退路线，另一条是以法家为代表的革新、前进路线。复古、倒退路线总是以唯心主义为其哲学基础的；革新、前进路线总是以唯物主义为其哲学基础的”。对于孔、孟学说及其儒家思想，凸现它的“克己复礼”的“复辟”意义。
［37］ 1979年11月召开的全国第四次文代会上宣读的《为被林彪、四人帮迫害逝世和身后遭受诬陷的作家、艺术家致哀》的名单中，就有二百多人。
［38］ 石一歌：《鲁迅的故事》，上海人民出版社1973年版。
［39］ 转引自林彪《在接见全国各地来京革命师生大会上的讲话》（1966年9月15日）。
［40］ 1967年5月29日，《人民日报》第一次公开发表了《纪要》全文。
［41］ 《纪要》把30年代文艺与王明的“左倾”机会主义路线、关门主义和宗派主义联系起来，认为30年代文艺在“文艺思想上实际上是俄国资产阶级文艺评论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫以及戏剧方面的斯坦尼斯拉夫斯基的思想。他们是沙皇俄国时代的资产阶级民主主义者，他们的思想不是马克思主义，而是资产阶级思想”。
［42］ 初澜：《塑造无产阶级的英雄典型是社会主义文艺的根本任务》，《人民日报》1974年6月15日。
［43］ 这些作品包括《矿山风云》、《沸腾的群山》（第二部）、《飞雪迎春》（上部）、《金光大道》（第一部）、《虹南作战史》（第一部）、《江畔朝阳》、《新桥》、《桐柏英雄》、《激战无名川》、《征途》（上、下部）、《牛田洋》等。
［44］ 例如：高昆山：浩然的《金光大道》就是“比较深入表现了”“无产阶级专政条件下阶级斗争”的“新特点”。《飞雪迎春》这部“反映无产阶级文化大革命的‘斗、批、改’运动的作品，就表现了这种斗争的长期性和复杂性”。“《征途》的作者站在无产阶级‘文化大革命’中出现的新生事物一边，比较成功地塑造了上山下乡知识青年的英雄典型。”《努力突现无产阶级专政下继续革命的伟大主题——试谈无产阶级文化大革命后长篇小说创作的收获》，《辽宁大学学报》1974年第1期。
方泽生：“洪雷声是在农业合作化运动中涌现出来的大批群众领袖人物的一个艺术典型。这一英雄形象所以引人注目，在于人物形象正如作者所说的‘注入了某些新的因素’，即从社会主义社会中两条路线斗争的高度来塑造这个英雄形象，表现出了时代的风貌，反映了农业合作化运动这场斗争的本质，概括了从贫下中农中间成长起来的无产阶级英雄形象的特点。”《还要努力作战——评〈虹南作战史〉中的洪雷生形象》，《文汇报》1972年3月18日。
李坚：“为了突出英雄人物的斗争精神，《牛田洋》的作者比较注意正面处理矛盾冲突，展开两种力量、两种思想的针锋相对的白刃战，而不是简单地采用‘幕后处理’或者旁敲侧击的表现手法。”从而“生动地表现了赵志海（作品主人公）的政治上的远见卓识和高度的阶级斗争觉悟、坚定的无产阶级立场”。《南海前哨英雄谱——评长篇小说〈牛田洋〉》，《文汇报》1972年6月6日。
［45］ 《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》，1967年5月31日。
［46］ 于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》1968年5月23日。
［47］ 这是1966年4月发表的《纪要》中首次提出的观点。
［48］ 如冯牧认为，《欧阳海之歌》的成就是“塑造出共产主义战士欧阳海这样的光辉典型形象”，“是社会主义时代的典型的英雄人物”。《文学创作突出政治的优秀范例——从〈欧阳海之歌〉的成就谈“三过硬”问题》，《文艺报》1966年第2期。
［49］ 这里所涉及的有关如何塑造英雄人物的问题及其表述，与周扬、邵荃麟等人在第二次文代会上所强调的可以而且必须“有意舍弃”英雄人物身上的缺点与弱点的论述，应该说是一致的。这里对阶级本质的倚重，与冯雪峰所强调的文学作品中英雄的“党性”“是实际生活中革命要求和斗争的最集中和最高的表现”，也并不存在根本的差异。
［50］ 初澜：《塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务》，《人民日报》1974年6月15日。
［51］ 方进：《要塑造典型，不要受真人真事局限》，《人民日报》1974年7月18日。
［52］ 浩然：《学习典型化原则札记》，《天津文艺》1975第3期。
