4．薇拉·凯瑟——来自荒野的缪斯女神
Willa Cather: Muse from the Wilderness
薇拉·凯瑟（1873—1947）是20世纪一位独具特色的女作家。她的作品题材清新，笔调简洁细腻，带有浓重的农业社会价值观和女性美学色彩，在热衷猎奇、充满工商业喧嚣之声的20世纪文坛上显得格外清纯优雅。面对工业社会的异化，凯瑟从女性的视角关注人的生存状态，通过缅怀19世纪的拓荒品质为堪称精神荒原的时世开了一剂良方。女性艺术和开拓荒野这两个主题缠绕交织地贯穿她整个创作的始终，是其作品内在的精魂。正因为其作品别具一格的怀旧情调和雅致的脱尘气息，凯瑟被誉为“平等社会结构中传统的贵族，工业社会中的重农作家，物质文明过程中精神美的捍卫者”[128]，在评论界一直享有盛名。她凭借自身高度的艺术成就与海明威、福克纳诸大师齐肩而立，进入了美国文学经典作家的行列。
凯瑟于1873年12月7日诞生在弗吉尼亚州的一个牧场，父亲查尔斯·凯瑟是爱尔兰移民后裔。薇拉·凯瑟是长女，后有弟妹六人。1882年家中失火，一家迁至内布拉斯加州的韦伯斯特县。与故土旧居的别离给小凯瑟造成了永久的心里阴影[129]，但苍茫广阔的大草原很快吸引了她。自然的乡色野风给予她极大的自由感，也让她体味到人与土地的血脉亲缘。拓荒者们乐观顽强的创业精神和对土地的深沉之爱感染着凯瑟，化做一种人格理想融入了她的灵魂深处。
但草原生活极其艰苦，与荒蛮如影随形的是物质和艺术的匮乏。18个月后，母亲詹妮·凯瑟要求重新搬家到边疆小城红云镇。在那里，凯瑟接受了公共教育，眼界开阔了许多。与来自世界各地（主要是欧洲大陆）的移民邻居们交往不仅使她通晓了多种语言，还激发了她对外面艺术世界的向往。这时的凯瑟就如《云雀之歌》中爱坐在屋里眺望窗外的娣亚一样，渴望逃离，憧憬更加高远的空间。
1890年，凯瑟到林肯市就读内布拉斯加大学预科，并在以后四年里继续她的大学生活。她原先意欲学理从医，业已被化学系录取，但她文理兼修，很快完全转向了文学并展示出非凡才华。19世纪90年代，妇女参与刊物编辑、杂志撰稿和小说创作正方兴未艾。1891年，凯瑟发表处女作，大二时成为名刊《西方人》十人编辑部中唯一的女性，1893年秋开始为内布拉斯加州报撰写专栏和剧评。大学时代是凯瑟个性飞扬的时期。在她身上，文化精英的贵族气质和自由平等的民主精神矛盾地结合在一起。[130]她推崇艺术，追求谈笑有鸿儒的高雅；同时也讴歌平凡，相信于细微之处见真章的博大。但此时凯瑟推崇和追随的是莎士比亚、福楼拜等大师所代表的男性文学传统，而把女性排除在艺术世界之外。她曾取笑当时的女子文学俱乐部，并且声称：“我对女性小说家毫无信心。她们的性别意识令人憎恶。没有几个创造出什么有价值的东西。”[131]这些贬低之辞反映了19世纪末寻求极端独立、拒斥女性艺术传统的“新女性”心态。
凯瑟毕业后寻找工作未果，暂回红云镇。她感觉被从文明世界放逐了。等同城市为文明存在、乡村为文明缺失的观念来自她少年时艰苦的草原体验，与其日后视城市为腐败之地、乡村为纯朴理想象征的态度构成了对立的两极。她的失意彷徨一直延续到1896年6月去匹兹堡就任新刊《家庭月刊》的编辑为止。凯瑟暗下决心要取得事业成功，但琐碎的杂志工作与她的作家理想很快发生了冲突，因此之后几年中她数经辗转，屡次更换工作，直到1906年6月前往纽约赴任《麦克卢尔杂志》编辑才暂时稳定下来。空间自由移动能力展示了凯瑟冲破性别陈规的新女性风采，却没能给她提供归宿感。外部世界的物质压力相悖于她的艺术追求，她的创作也还处于摸索阶段，尚未找到适合自己的道路。
1908年2月发生了凯瑟一生中最重要的事件——她在朋友的茶会上结识了著名的乡土文学女作家莎拉·奥恩·朱厄特（Sarah Orne Jewett）。朱厄特劝凯瑟辞去编辑职务安心写作，并告诫她应该描述那些久已拨其心弦的故土旧事；抛弃男性面具，以女性视角写作。[132]这位深谙女性体验的文学前辈给凯瑟的创作带来了脱胎换骨的影响：凯瑟踏上了专业创作的道路，明确了自己女性作家的定位。尽管她首部发表的小说《亚历山大之桥》（Alexander's Bridge，1912）还留有浓重的詹姆斯之风，1913年的《啊，拓荒者！》（O Pioneers！）证明凯瑟已经找到自己的声音，进入创作成熟期。自此，她佳作迭出，为世人留下了多部经典。其作品融合了她本人从草原到小镇到城市、从男性价值观转向女性体验的经历，按题材和主题大致可分为三个阶段。
第一阶段是充满怀旧色彩的“内布拉斯加系列”（或称“拓荒小说”系列），包括《啊，拓荒者！》、《云雀之歌》（The Song of the Lark，1915）和《我的安东尼亚》（My Antonia，1918）三部小说。这个系列以凯瑟熟悉的西部草原为背景，描述了女主人公通过个人奋斗构建女性自我的经历。自然和女性相互指涉，是凯瑟心往归之的纯美理想。以女性拓荒为主题，凯瑟开创了美国文学史上的先河。
发表于1913年的《啊，拓荒者！》是拓荒系列的开篇，也是凯瑟创作的首部成熟的小说。女主角亚历山德拉是凯瑟笔下第一位完美的女性。她幼时迁到草原，很早便协助父亲持家。艰苦的条件压垮了大多数人，但拥有男性坚毅和女性敏感的她挑起了家长的重担。为了将荒原变成恬美家园，她克制了自己对爱情的向往和追求，只到最后才与一直苦恋她的卡尔缔结了“朋友般的”婚姻。早期的边疆小说中的拓荒者都是视土地为女性之体的男性，耕作只是他们强行“播种”式的征服。而亚历山德拉首次改变了人和自然的关系，用爱而非征服的方式去驯化蛮荒，以与自然的和谐融合彰示了女性拓荒的伟业。[133]与亚历山德拉的土地之恋形成强烈反差的是她弟弟艾米尔同玛丽的原始激情。在土地上耕作的亚历山德拉代表着理性的阳光话语，取得了不朽的成功；而在花园中偷欢的艾米尔他们同样融入自然——月夜、花园和蝴蝶为他们构成了性爱仪式的圣所——却因原始之欲而招致文明规训的扼杀。“亚历山德拉通过叔本华式的‘禁欲’和‘静观’把主体‘消解’于表象的土地而获得‘永生’……艾米尔和玛丽则把生命浓缩为一个瞬间，并在这刹那迷醉的状态中直面人生本真的死亡。”[134]两种结局喻指着两种不同的人生艺术，自然和女性间的联系因此获得了多重意义，加深了拓荒主题的哲学内涵。
拓荒与艺术的统一在《云雀之歌》中尤有体现。有别于一般意义上的拓荒，女主人公娣亚从乡村小镇走出，依靠自己的音乐天赋和甜美嗓音到大城市实现了梦想。歌唱、艺术、人生三位一体，贯汇着她的自我意识。自然（包括花草、动物和充满女性隐喻的景观等）——无论娣亚最初的逃离还是最终寻根朝圣般的回归——依然在其女性意识的构建和发展中占据了主导地位。
在拓荒时代，人与自然、人与人之间充盈着纯朴和谐的情感，是值得依恋的理想化身。然而人类历史的发展却抛下了这一切，农业的、女性的社会价值也成了失落和怀旧的客体。凯瑟的巅峰之作《我的安东尼亚》通过叙述者吉姆·伯登之口，呈现了以安东尼亚为主要象征的拓荒时代的沉浮变迁。小说以吉姆本人的经历为主线，依次拉开了草原、小镇、城市三个场景序幕。视荒野为艺术缺失之体的吉姆一直在逃离自然，最后成为一家铁路公司的法律顾问。“法律”、“公司”、“铁路”这三个意象体现了男性的吉姆在商业世界中高度的自由移动能力。然而他怅然若失，为了寻求稳定感和归宿感，重回草原去看望安东尼亚。安东尼亚的经历潜藏于吉姆的叙述表层之下，是小说结构的另一脉络。她少年时期随家从欧洲旧大陆迁到草原，成为许多移民拓荒者中的一员。“除了土地，什么也没有……只有构成乡村的原料”的荒野是“在人世之外”的象征前界，一个无时空、无差异的混沌世界。[135]父亲无法承受移民带来的异化感而选择了自杀，安东尼亚只有像男性一样耕作土地，尔后还到小镇上做保姆贴补家用。短暂的情感放纵给她带来极大的伤害：她受到小镇人们的议论；几乎被房东强奸；后来为一个列车乘务员所骗怀孕并遭抛弃。城市带给安东尼亚的只有规训和痛苦，所以她重新回到宁静的草原。她在那处曾逃离的空间，傍林而居，依地而生，意识到了自然界伟大的蕴生力量及自己与它的血脉亲缘。最终的安东尼亚是一个孕育生命、未来和希望的大地女神形象，是拯救吉姆迷失的自我、予其灵魂慰藉的“生命重生之源”[136]。
内布拉斯加系列是凯瑟最亮丽的艺术成就，捕捉并再现了拓荒时代的和煦余晖。这三本小说存在承递关系：女性艺术的载体依次变换——女性之智、女性之音、女性之体；意义逐步递进——个人独立、艺术探寻、生命永恒；始终不变的文魂是女性与自然的相互指涉。这样的承袭加强了小说间的内在互文性。系列中的每部小说都呈现了拓荒之业与情感之火、永恒意义与瞬间绚烂的对立。消融主体于外在之物，或笑看风月以证我在，虽然结局殊异，却都是伟大的人生艺术。[137]
一战后的美国进入“爵士时代”，弥漫着狂欢的喧嚣和商业的铜臭。凯瑟感慨于时代裂变，对时世看法转为冷峻。她将追忆、失落和幻灭付诸笔端，作品阴郁色调渐浓。获普利策奖的《我们中的一个》（One of Ours，1922）为20年代美国文学贡献了一个最具批判意识的主人公克罗德·维勒[138]，也预示了凯瑟声讨现代商业文明的创作期的到来。《迷途的女人》（A Lost Lady，1923）、《教授之屋》（The Professor's House，1925）和《我的死对头》（My Mortal Enemy，1926），即“冲突小说”系列，构成了凯瑟创作的第二阶段。这三本小说都忧虑于西部拓荒精神的日渐消散和腐败的商业文明对纯美理想的侵蚀，表达了凯瑟对现代人生存状态的极大关注。
农业社会的价值观属于女性美学，凯瑟笔下的拓荒时代尤其如此。小说《迷途的女人》便表达了对“迷途”的女人（华年）的扼腕叹息。它被辛克莱·路易斯盛赞为“最出色的一部美国小说”[139]，是凯瑟最精致的作品。小说分两部，各跨越十年时间；故事涵盖两个时代，福瑞斯特上尉夫妇的浮沉与他们屋子的灯光明灭及花开花谢的季节交替相互关联，以平衡的结构一一展开。这样的安排高明地体现了凯瑟痛心时代裂变、怀念美好往昔的情怀。小说以尼尔为主要叙述者，结合多重视角，记载了福瑞斯特夫人原先的雍容端庄及后来沦为暴发户情妇的变迁。上尉的家是整部小说的中心意象。它坐落在自然景色之中，是拓荒时代的主要象征。上尉家道正旺时，家中灯火通明，设宴待客的夫人优雅迷人。这些排场洗尽铅华，不沾铺张炫耀的俗气，充满了高雅的文化氛围，是膜拜、追忆拓荒华年的仪式。后来，曾经闯进上尉的园林中弄瞎啄木鸟的彼得之流成了暴发户，年老力衰的上尉破产后终日坐在家中花园里凝视日晷。空间和时间的双重凝滞是个体移动性的丧失，更是拓荒时代的终结。最后上尉去世，房屋为彼得买走，花草园林被利润作物取代；福瑞斯特夫人相应沦为他的玩物。文中反复出现一个极美的场景：月夜下，上尉的家为花草所围，有溪河轻缓相绕。这个静谧空间是自然的和女性的[140]，与强悍掠夺的男性商业世界形成了鲜明对照；它的“迷失”烘托了小说主题。小说结构安排和主旨呈现处处扣住“lost"一词，有“迷途，失却，堕落”等多重含义，明指福瑞斯特夫人本身，暗喻时代变迁。
房屋意象、女性时代和迷失主题同样萦绕着《教授之屋》。圣彼得教授是物欲横流的商业社会中孤独的精神流浪者。他和他的妻女之间的不可沟通暗指精神生活与物质享受之间的对立。一家人喜迁新居，教授却死守自己的旧屋。因为在旧屋，他得以不闻世间喧嚣，写下历史巨著《西班牙人美洲探险史》。他用笔进行着象征性的拓荒，通过描写历史维护自我意识。[141]小说第二部分以教授回忆的形式突然转述汤姆·奥特兰的故事。汤姆是教授的镜像，他到方山探寻古印第安文明是真正的拓荒。远离世俗世界的方山是伊甸园的象征，而且同样出现了毒蛇——毒蛇咬人一幕后不久，汤姆发现好友已将文物出卖，被汤姆视为“祖母”的木乃伊“夏娃”（暗喻远古农业文明的女性特质）在买卖途中跌落悬崖。商业毒气不可避免的侵入终结了汤姆的友谊、生命和整个拓荒故事，也将教授拉回了现实。小说第三部分又急转回来，呈现了一个心如死灰的教授并预示了他以后的苍白生活。《教授之屋》是凯瑟写作技巧最创新的小说。她将“汤姆·奥特兰的故事”强行塞入小说的手法模仿了17世纪的荷兰油画。这些油画经常表现一个陈设杂乱的室内景象，但窗外总可以看到滔滔大海，较之拥挤的房间显得格外清新宽阔。汤姆的故事就是自然之风，吹进教授浊气环绕的蜗居。[142]
凯瑟对金钱世界的憎恶与日俱增，最后发展到了对理想的怀疑。《我的死对头》中的麦拉·韩肖当年舍弃大笔遗产与贫穷的爱侣私奔。在理想的氛围中，麦拉宛然“圣洁的女神”，具有拓荒系列女主人公的神祗气质：独立刚毅、纯情博爱。然而她沾染了虚荣、贪婪等商业社会中的人性之恶。最后麦拉贫病交加，充满对爱人的怨恨；却手握十字架，独自到海边等到晨光后安详离世。她是凯瑟笔下最后的，也是薨逝的女神。这篇小说态度含糊，对现代人性的信心已然丧失，隐约露出皈依宗教的端倪。
冲突系列缺乏拓荒系列的阳光，弥漫着痛苦迷茫的阴郁气氛。它迥异于拓荒系列颂扬纯美理想和仁厚博爱的积极，对精神在物质世界中究竟力量何如表示了极大怀疑。小说中女性角色的神性开始弱化以至于无。象征自然的封闭空间总是遭到异物入侵而致毁灭——彼得闯进上尉的园林弄瞎小鸟；蓝色方山中毒蛇咬死亨利；长相似蛇的女人破坏了麦拉房间海洋般的静谧。而所有的主人公都已远离了自然：他们的选地是城市；自然成了避世理想空洞且脆弱的能指，从未真正成为人们血脉相连的意义来源。现代人失却拓荒华年乃是必然，也注定要承受异化与抗拒、怀旧与绝望这一心路历程中不可避免的迷失感。
在时世痼疾成为不能承受之重后，凯瑟开始退缩到想象世界中求得慰藉。她在给妹妹的信中称写《死神来迎大主教》让她幸福地免除社会问题之扰[143]，表明凯瑟创作转入第三阶段。她将目光转向了久长的过去，地点也从美国西部移到了遥远的异国。时间和空间的双重变换似乎足以给这一阶段冠上“逃离小说”之名。《死神来迎大主教》（Death Comes for the Archbishop，1927）和《磐石上的阴影》（Shadows on the Rock，1931）是并蒂莲，它们题材迥异——前者追随永恒和自在的荣光，后者则歌颂平凡女孩的人间烟火；但主旨相似，都对抗时世营苟，呼吁抛弃目的至上的功利思想，强调追求本身的重要——就此而言，拓荒系列和冲突系列的美学思想要稍逊一筹。这两本小说分别体现了拓荒系列中“消融主体”和“我行我在”的不同人生艺术；它们之间的和谐相映却证明此时凯瑟已超越了以往的矛盾，人生感悟趋向宁静淡泊。
《死神来迎大主教》是凯瑟阳光重现之作。主人公莱都教士偕同友伴华伦一起，舍弃了在法国的舒适生活，怀着崇高的献身精神到荒芜之极的新墨西哥传教。他们修建教堂，耕耘花园，惩恶扬善，授人以礼，使荒蛮的野性之地有了安宁和谐的秩序。这种秩序符合女性美学特征，颂扬以关爱为基础的人类文明。它既不同于强调征服和线性发展的男性文化，又有别于对原生自然的盲目崇拜。因而莱都能够充分享受华伦所做的菜肴，却拒斥印第安人酷似女性器官的圣地石穴。上帝的荣光作为所指没有以实体形式出现，却通过教堂里的花果园、教区生机盎然的变迁和主教获得的心之宁欣展示了它的伟力。
《磐石上的阴影》广受读者欢迎，主要因为它以恬淡的风格讲述了一个平凡女孩的持家经历。幼小的女主人公塞茜尔家居险凶的大海和阴森的树林之间的岩石上。她牢记母嘱，将家操持得和母亲在世一样秩序井然。一次到没有任何文明习惯的亲戚家中做客的经历令她苦不堪言，只有回家才觉舒适。塞茜尔的经历超越了日常生活的平凡与琐碎，带有超验的象征色彩。她的持家实为一种仪式，一种在女性经验中定义女性自我、承继女性美学传统的圣礼。
“逃离”系列表明凯瑟的社会理念似乎又经历了新的变化：人类生活本身才是生命意义之所在，且唯有以关爱和相互依存为核心的女性美学才能确保其良性发展。可能也正因如此，对立于女性柔情的男权理念和对立于文明秩序的原生自然都游离于小说歌颂的范围之外。
土地、艺术和女性是凯瑟最熟稔的主题和永久的灵感之源。它们的在场和相互指涉关系是其小说的支撑力量，一旦消失便毁伤了文本的艺术感染力。“逃离”系列因而成为凯瑟创作中最后的辉煌。凯瑟在又发表了《露西·盖伊哈特》（Lucy Gayheart，1935）和《莎菲拉和女奴》（Sapphira and the Slave Girl，1940）两部圈外之作后，结束了笔耕生涯。
凯瑟作品的成功和动人之处是多方面的，例如笔调、意象、构思等等。她曾写道：“美文应使敏感的读者心存感怀：记住一分愉悦，不可捉摸却又余味悠长；记住一种韵调，为作者所仅有、个性独特的音质。这种品质，读者释卷之后会在心中多次记起却永远无法定义，正如一首清歌，亦如夏日花园的馥郁。”[144]她自身的创作成功地做到了这一点。她的文笔恬淡雅致，节奏舒缓悠长，内蕴丰富浓郁，是描述自然的绝佳风格，并以轻柔的气氛唤起读者的淡淡乡愁。甚至她最忧烦的作品中都不乏甜美的回忆与深情的抒怀，犹如燥热中的一丝清凉，之间的张力极大增加了作品的艺术性。
凯瑟行文简洁，内蕴却绝不单薄，很大程度上得益于对意象的高妙运用。在她的笔下，经常出现自然物体和人造空间两类意象。月亮、花木被赋予性别编码，总是喻指女性柔情或艺术——如《啊，拓荒者！》、《我的死对头》和《死神来迎大主教》中的月夜与花园；水流经常象征着受意识压制的欲望能量[145]——如《亚历山大之桥》和《露西·盖伊哈特》中的溪河。房屋则是贯穿凯瑟所有作品的主要人造空间意象，小则象征着温暖的子宫，如《我的安东尼亚》和《磐石上的阴影》中的厨房；大则成为一个时代的缩影，如《教授之屋》和《迷途的女人》中的旧宅。除此而外，色彩的强弱、光线的明暗、季节的交替等等，都是凯瑟小说中喻指情感或人生的常用意象。
构思别致是凯瑟最引人注目的创作技巧。她几乎所有的小说都像一枚镂空镶宝的戒指：有美轮美奂的整体框架，却含许多断层，一些看似离题的片断夹杂其间。这便是凯瑟重要的创作手法——并置，亦即把似乎毫不相关的情节、场景、事件、细节放在一起而不加任何解释。相并置的事物实际上总含有感受或意义上的相互对照，它们只有在有机整合后才能呈现小说的主旨。《我的安东尼亚》中“彼得的故事”、“流浪者的故事”、“威克·卡特的故事”便从空间、移动性、性别等多个角度加强了小说的主题。另外，叙述角度也是凯瑟小说的精妙之处。叙述者的选择不仅满足了行文的需要，往往还拓展了主题的层次，使之更具多样性。比如《我的安东尼亚》不仅是安东尼亚的故事，还是叙述者吉姆本身的心路历程；《迷途的女人》记载了福瑞斯特夫人的经历，同时也有尼尔对她的性幻想和对拓荒时代的怀旧，等等。
技巧的完美没有使凯瑟小说失之浮华，其艺术成就归根结底还来自内容的深度与感染力。作为20世纪美国女作家，凯瑟在字里行间倾注了浓重的时空意识和性别意识。正是鲜明的时代性、区域性和女性色彩铸就了其文学创作的艺术价值，使之成为美国文坛的空谷足音，跻身于不朽经典之列。
利奥·马克思曾批评美国作家在地域文学创作中存在着天真的想象，“把美国看成一幅远在天边、纯洁无瑕的风景画，一个供人逃避现实、隐退于田园之间的理想场所”[146]。凯瑟之作大都缅怀往昔的美好，因此常受攻击，被称为“美学的逃避主义”。这种评判实则有失公允。从主题上看，凯瑟的小说没有一部真正地退缩到艺术的象牙塔中去孤芳自赏，而都是针砭时弊的抗议之声。拓荒系列和逃离系列不像问题系列那样直接取材于城市生活，却通过弘扬迥异于时世价值观的美学理念表达了对现今的关注和希冀。即便是最远离尘嚣的《死神来迎大主教》都通过主教瞬间心理活动的形式对贪婪的商业气以顺戈一击。实际上，凯瑟三个系列小说的主题都是象征性的拓荒，或直接颂扬，或间接相衬，对立于商业社会的投机钻营。19世纪的拓荒运动是美国国家疆土的开拓过程，更是美利坚民族性格的形成过程。拓荒时代因而带上了强烈的理想色彩，成为自然、纯真、独立、互助等美好品质的能指。这些品质正是踏入20世纪的美国社会所缺乏的。凯瑟深知时代症结所在，却没有像“揭幕者”（muckrakers）那样进行直接无情地批判，而选择了极具美感的拓荒时代作为超验象征并表之以文，艺术地表达了自身的时代意识。她比上层贵族伊迪斯·华顿更加入世，却比下层平民西奥多·德莱塞出世；比抨击现代荒蛮的T.S.艾略特乐观，却比迎接工业文明的舍伍德·安德森悲观。处于中间地位的凯瑟，既钟情艺术又留恋生活，调和地将理想寄托在一个已经逝去的时代上，用之替代已经异化的现实社会。“所有乡土之情的表达都来源于一种对失去的乐园的想象，其表现就是将令人羡慕的过去与令人失望的现在进行对比。”[147]所以《我的安东尼亚》中，在城市里漂泊不定的吉姆会回到草原去寻求那“无法言传的过去”，以期重获那份久违的宁欣。
恰恰也是拓荒的选材使得凯瑟小说呈现出显著的区域性。凯瑟创作始终情系内布拉斯加或象征它的自然地区，除了亲身经历外，也是她作为一名20世纪作家对自美国建国以来一直困扰人们的问题——什么是“美国人”——的解答。作为美国独特的历史经历，拓荒运动已经融入美国民族意识的最深处。西部草原的地域性因此得到了空前的强化，跃升为美国经历和美国精神之滥觞。“中西部文学实际上就是美国文学”[148]，此语不免夸大其实，却点出了描绘西部经历的文学的美国性。《我的安东尼亚》中那个夕阳映衬犁刀的意象便是“已被遗忘的民族历史”[149]。正是这样的经验和超验构成了所谓的“美国性”，联系着来自世界不同区域的移民们，造就了一个新的民族。因此，来自异族的安东尼亚嫁了异族的丈夫、生了不说英语的孩子，却仍然是一位真正的美国女儿、美国妻子和美国母亲，当之无愧地成为她们所有人的代表。吉姆对她说了一句非常著名的话：“我真希望有你做我的情人，或是妻子，或是母亲、姐姐——只要是女人能成为男人的，什么都行。”[150]从宏大叙事的角度可以理解成以盎格鲁撒克逊白人新教徒为中心的美国对自身种族多样性的肯定，认识到异族、异教、异性的他者们同为美国人自我意识建构过程中的平等主体。
凯瑟作品能如“早晨的清新气息”般走进读者的心灵，根本原因还在于女性特色。美国文学一直为男性价值观所笼罩，要求创造统一的宏大叙事，反映民主、移动、进步、独立等被认为是美国性的主题。[151]艺术传统由此带有性别烙印，成为反映男性经历和特征的女子禁地：它是公共的、政治的、超验的、自我的。而19世纪女性作品则置身私人的、家庭的空间，聚焦于日常的体验，歌颂网状联结的女性联盟（母女关系和姐妹情谊），并以此形成了被哂为“乱写乱画、陈词滥调”的别样传统。作为承上启下的女作家，凯瑟深受二者的共同影响，却又能把握时代女性的实际情况而越乎其上，最终形成了经历多样化、价值女性化的独特艺术。所谓多样经历，指女性不再囿于家庭的狭小空间，拥有了自由移动能力而走向外面的宽广世界，经历如何只凭自己选择；所谓女性价值，相对于男性艺术的超验性，指“手工与艺术一体、日用与美学不分”[152]的艺术观。《我的安东尼亚》综合体现了凯瑟的艺术思想，通过吉姆、莉娜、安东尼亚三个角色分别体现了对男性艺术传统的传承、抗争和反思。吉姆取得了男性标准下的成功，却心无定日，因为太过追求超验自我的男性传统切断了他与过去的时间和周围的空间的联系而使之无所附丽。莉娜以男性的移动能力抗争传统女性命运，从乡村走向城市，用女性之针书写了“她者”的自我建构。但她对女性艺术的理解屈从了男性视角，身后无嗣的事实也象征性地暗示了撕裂甚至毁灭女性传统的危险。安东尼亚是女性传统的继承和延续者。她完全履行了一个女人所能担负的所有职责，其最终形象的神圣性暗示了女性美学对生命的蕴生和感召力。
近乎完美的技巧和独特深刻的思想使凯瑟小说获得了永久的艺术生命，成为美国文坛不败的芳葩。凯瑟被誉为“美国建国以来最伟大的女作家”，于1930年获豪威尔斯奖，1933年获美国女作家奖，1944年入选美国全国文学艺术研究院并获该院颁发的金奖。包括母校内布拉斯加大学在内的多所著名学府授予她荣誉文学博士学位。
凯瑟终身未婚。1947年4月24日她在纽约家中去世，葬于新罕布什尔州的杰弗雷。墓志铭是引自《我的安东尼亚》的一句话：“这便是幸福，融于某个伟大完整的东西之中。”来于斯，归于斯，凯瑟用一个女性意象表达了对人生真谛的领悟，并在其中完成了自己生命的循环。
薇拉·凯瑟的主要作品：
小说作品：
The Troll Garden, 1905.
Alexander's Bridge, 1912.
O Pioneers! , 1913.
The Song of the Lark, 1915.
My Antonia, 1918.
Youth and the Bright Medusa, 1920.
One of Ours, 1922.
A Lost Lady, 1923.
The Professor's House, 1925.
My Mortal Enemy, 1926.
Death Comes for the Archbishop, 1927.
Shadows on the Rock, 1931.
Obscure Destinies, 1932.
Lucy Gayheart, 1935.
Sapphire and the Slave Girl, 1940.
The Old Beauty and Others, 1948．
其他作品：
April Twilights, 1903.
Not under Forty, 1936.
